“L’accusata” Di Slavenka Deakulić: un esempio della teoria ferencziana de Il sogno del poppante saggio

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25 marzo, 2022 - 11:50

Leggere “L’accusata” equivale a farsi trapassare il cuore e la mente da una lama bollente. 

Slavenka Deakulić aveva già dato prova della sua finezza psicologica, della sua sensibilità verso il dolore, soprattutto femminile, nel bel romanzo Il letto di Frida; ma ne L’accusata raggiunge vette altissime di introspezione, attraverso una prosa che riflette la sua vocazione di giornalista e di cronista. 

La storia narrata è quella di un processo a una donna che ha ucciso sua madre. Durante il processo che la vede imputata, la donna di cui, non a caso, non si conosce il nome, non si difende, non parla, ma ricorda, proprio come Lo straniero di Camus che in tribunale non cerca di difendersi dall’accusa di omicidio. Anche per lo Straniero, apparentemente privo di qualunque emozione, persino di fronte alla morte di sua madre, il banco degli imputati diventa il luogo ideale per un processo al suo passato.  

I ricordi dell’Accusata, simili a frame di un film di Bergman, riportano alla luce la storia di una bambina, “la Bambina”, termine ripetuto lungo tutto il romanzo in maniera quasi ipnotica, attraverso una prosa scarna, lucida, precisa, che trasforma il flusso di coscienza della narrazione, in un bisturi capace di affondare nella mente del lettore. 


 

Il nucleo del romanzo è costruito intorno al rapporto madre-figlia che diventa un viaggio terribile e perturbante attraverso i meccanismi perversi della simbiosi, della dipendenza, della violenza fisica ed emotiva più atroce, che si consuma da tre generazioni lungo una linea matrilineare. 

La bambina protagonista è la figlia indesiderata di una donna gravemente disturbata che è stata, a sua volta, una bambina non amata e abusata. Il tòpos psicopatologico della vittima che diventa, a sua volta, carnefice, viene reso con un realismo che non lascia spazio a nessuna banalizzazione psicologica. 

L’accusata è anche una piccola summa di psicopatologia della vita familiare; uno spietato reportage dei complessi circuiti della dipendenza amorosa, del sadomasochismo, dell’autolesionismo, della diffusione dell’identità, del numbing, della sindrome di Münchausen per procura. 

Nessuno dei protagonisti di questa storia familiare ha un nome, a voler sottolineare come l’abuso fisico, psicologico ed emotivo siano in grado di spogliare chi lo subisce di ciò che lo rende “persona”, in senso rogersiano: un organismo nella sua totalità in cui vi è una intrinseca spinta verso la tendenza attualizzante, una tendenza, cioè, ad attualizzare tutte le proprie potenzialità. 

Le emozioni e le sensazioni che la bambina riporta prima, durante e dopo le violenze subite, arrivano al lettore con la stessa ferocia delle frustate e delle scottature che il suo corpicino deve sopportare, vuole sopportare, pur di essere “vista” dagli occhi totalmente anaffettivi della madre:  

 

Sarebbe inutile spiegare a lei o a chiunque altro che il dolore che la mamma mi infliggeva era un segno di attenzione, come un semplice tocco grazie al quale sentivo di esistere per lei, di essere percepita. E che quando si allontanava troppo da me, quando mi escludeva dal suo mondo con l’aiuto delle pastiglie, ero come una pianta appassita. È difficile immaginare che qualcuno possa diventare dipendente dal dolore fisico. Tuttavia, il dolore era la prova della presenza dell’altro nella mia vita, la prova che non ero sola e che esistevo. Il dolore ci univa, era la base del nostro rapporto, come per altri può essere la tenerezza”. 

 

La bambina deve pagare perché ella è la materializzazione di un errore imperdonabile da parte della donna che l’ha generata la quale ripete incessantemente, come un macabro ritornello: “Tu sei mia. Io ti ho dato la vita, io te la posso togliere”. 

L’errore imperdonabile della madre rappresenta la colpa archetipica delle pretese dell’amore fusionale, una luce gettata sull’imperdonabile fragilità maschile, una macchia indelebile che guasta la logica di una pavida società borghese retta dall’impalcatura di un incomprensibile silenzio, del far finta di niente, pur di non rinunciare alla tiepida tranquillità di una normalità apparente, meschina e colpevole. 

Diventata adulta, la bambina sembra trovare nell’amore, nell’accoglienza del calore totalmente estraneo di una casa, la possibilità e la speranza, presto tradite, di recidere il cordone ombelicale d’acciaio che la lega alla madre:

 

“Quando stavamo insieme mi sentivo come un naufrago tratto in salvo. Per sentirsi salvi è sufficiente che al mondo ci sia una sola persona che, almeno per un po’ di tempo, ti accetti per quello che sei e ti faccia sentire al sicuro. Avevo bisogno di questo sentimento di unione e di appartenenza”. 

 

La normalità dell’innamoramento viene descritta come uno spazio esterno che all’inizio sembra vuoto e senza limiti e che ben presto apparirà mostruoso e minaccioso, in quanto sembra la controparte della possibilità di pensare a una realtà “altra”, intesa come possibilità di separarsi da un sistema di relazione fusionale e sadomasochistico divenuto indispensabile alla sopravvivenza delle due donne. 

Con un acume psicologico raro, l’autrice ha tentato di descrivere il difficile e fallimentare tentativo della bambina di trovare e ritrovare quel senso individuale di sé, come in un meccanismo di partenogenesi, attraverso l’amore che trascende quel rapporto fusionale e violento in cui tra madre e figlia non ci sono differenze né limiti. 

L’analisi di questo rapporto patogeno, francamente perturbante, ricorda molto da vicino le atmosfere cupe e mortifere de La pianista, film del 2001 diretto da Michael Haneke, tratto dall'omonimo romanzo di Elfriede Jelinek, in cui si mette in scena il dramma dell’impossibilità di soddisfare il bisogno assoluto di fusione con un oggetto primario e totalizzante: la madre. Entrambe le donne protagoniste del romanzo e del film, nel tentativo angoscioso di emanciparsi dalla fusionalità perversa con la madre, attraverso relazioni amorose che assumono le caratteristiche di oggetti transizionali, sperimentano in maniera tragica l’insuperabilità delle loro inibizioni e la carica distruttiva della loro ambivalenza che assume le forme dell’alternanza tra ritorni e abbandoni nel libro, e quella della disinibizione sadomasochistica nel film. 

La simbiosi è l’elemento per comprendere un altro tema centrale nel romanzo, ma anche nel film di Haneke e in un altro film sui rapporti madre-figlio: “Mommy”, pellicola del 2014 diretta dal regista prodigio Xavier Dolan. Il desiderio di simbiosi dei tre protagonisti porta all’annullamento di altri desideri infantili da parte del bambino che viene costretto, suo malgrado, a una maturazione precoce, per farsi carico delle problematiche della madre ambivalente. Questa dinamica è stata riconosciuta e studiata dallo psicoanalista ungherese Sándor Ferenczi ne Il sogno del poppante saggio. Il “poppante saggio” è il bambino che cerca di non frantumarsi, di tenere insieme i pezzi della sua esistenza di fronte alla volontà di diniego da parte della madre. Di fronte al trauma inelaborabile del diniego materno, il bambino rinuncia a una parte del sé, a causa della disperazione di non essere capace di sentirsi connesso alla madre, nell’impresa impossibile e tragicamente eroica di ricomporre la propria immagine nella mente della madre, al fine da garantire la sopravvivenza di entrambi. In un’altra sua celebre opera, la Confusione delle lingue, Ferenczi parla di “confusione che traumatizza”: l’incontrollabile paura che il bambino prova per l’adulto, lo obbliga a una saggezza idealizzata e fantasticata. In questo modo il bambino compensa la sua confusione di fronte all’ansietà della madre, investendo in fantasie di conoscenza. Il bambino diventa così, come descritto nel romanzo, il protettore di una madre fragile, allontanando in questo modo la sensazione di impotenza:

 

“Forse la colpa era mia. Qualsiasi cosa mi facesse, non riuscivo a lasciarla, tornavo sempre da lei. Per amore o per dipendenza. Mi teneva legata a sé con la paura, con la compassione e il senso di colpa con cui controllava la mia vita. Non potevo staccarmi del tutto da quella donna, oramai impazzita e infelice. Mi dispiaceva che si sentisse così legata a mio padre che invece non voleva più saperne. Sognavo spesso di tornare da lei. Qualcuno doveva assumersi la responsabilità di quell’essere ripudiato da tutti. Qualcuno doveva prendersene cura. Comunicava con me maltrattandomi, non sapeva fare altrimenti. Fin da bambina comprendevo che questo era il suo modo di manifestare attenzione nei miei confronti”. 

 

 La saggezza della bambina protagonista de L’accusata, serve come antidoto alla mancanza assoluta di difese, ai sentimenti ingestibili di impotenza e vergogna. Ella diventa il “contenitore” delle parti psicotiche della madre, a scapito di un’amputazione di una parte di sé.

 Quello che Ferenczi ci descrive è un meccanismo per cui, in risposta al trauma, avviene una vera e propria frammentazione del Sé: stati e sensazioni corporee vengono represse, fino al punto in cui è come se l’individuo sparisse dalla scena. La risposta estrema al trauma, scrive ancora Ferenczi, è un ritiro dal corpo in cui la persona “considera il proprio essere distrutta o mutilata con interesse, come se non fosse più il suo sé, ma un’altra persona ad essere sottoposta a questi tormenti”. La persona è oltre sé stessa, fuori da sé, lontana da sé, incapace di produrre meccanismi fondamentali di introiezione, avviluppata in un processo di depersonalizzazione, di dissociazione dal corpo. Questo complesso processo dissociativo è superbamente descritto nel romanzo, in cui la prosa è parte integrante della dissociazione traumatica, fino a divenire immagine stessa del trauma.

La conclusione del romanzo non lascia spazio a nessuna forma di redenzione.

Lì dove non arriva l’amore a recidere le maglie delle pesanti catene di un dolore patologicamente necessario alla protagonista arriva, infine, la morte, con tutto il suo carico di distruzione e di pace. 

Per interrompere il meccanismo della violenza che si ripete da generazioni, nel tentativo di proteggere “l’altra bambina”, l’“Altro da sé”, interviene ancora una volta la violenza, come in una mise en abîme che sembra riecheggiare, con tragica liricità, il racconto della maledizione della stirpe di Edipo. 

La bambina che rappresenta la nuova generazione viene salvata dalla furia cieca che potrebbe abbattersi su di lei, ma non viene salvata dal trauma emotivo in cui è rimasta impantanata sua madre, e la madre di sua madre, “come in un mare di catrame fuso”, come in un eterno ritorno dell’identico.   La bambina non ha paura del futuro, non ha paura del presente. In tribunale il suo passato “si ritira come la bassa marea”, donandole una straniante sensazione di libertà. 

La descrizione del fluire denso della temporalità che comporta un congelamento del proprio vissuto temporale in un perpetuo, eterno presente, ci riporta, per analogia, a uno scritto di Stolorow il quale spiega la temporalità traumatica con la dottrina nietzschiana dell’eterno ritorno. Il linguaggio poetico di tale dottrina sembrerebbe cogliere magnificamente, secondo Stolorow, “la nullità e l’infondatezza della nostra esistenza ”, suonando come una condanna ineludibile:

 

“Le esperienze del trauma emozionale diventano fermo-immagini all’interno di un presente eterno in cui qualcuno rimane intrappolato per sempre, o a cui è condannato a fare perpetuamente ritorno attraverso i lasciapassare forniti dalle fionde e dalle frecce della vita. Nella regione del trauma, tutta la durata o il protendersi collassa; il passato diventa presente, e il futuro perde tutto il significato eccetto quello della ripetizione senza fine ”. 

 

Nemmeno l’amore innocente di un figlio che nasce può recidere il legame traumatico che lega per sempre la bambina a sua madre.

Il tentativo sofferto di amare la bambina, metafora vivente di una nuova possibilità di vita, viene immolato sull’altare di una follia sacralizzata che interrompe il ciclo dell’eterno presente. 

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