UNA POLITICA DELLA VERITA’ A PROPOSITO DI ESTERNO NOTTE DI MARCO BELLOCCHIO

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8 gennaio, 2023 - 07:11
di: LUIGI ANTONELLO ARMANDO
Anno: 2022
Regista: Marco Bollocchio

 

1. Se, a distanza di un decennio da Buongiorno notte, Marco Bellocchio é tornato sul caso Moro con un nuovo film, Esterno notte, deve essere stato non solo per avvicinarsi maggiormente al significato umano, politico e storico di quell’evento, ma anche per sciogliere l’enigma della liberazione dello statista con la quale si chiudeva il primo film.

Per comprendere a cosa approdi quest’intenzione bisogna partire dal considerare Esterno notte come un momento di un percorso artistico e umano che ha il suo immediato precedente in Marx può aspettare.

Recensendolo1, ho sostenuto che Marx può aspettare ed Esterno notte, allora in lavorazione, fossero accomunati dalla volontà di svelare quanto restava nascosto in due distinti contesti relazionali, privato e pubblico: nell’uno i reali motivi del suicidio di un fratello gemello del regista, nell’altro quelli dell’assassinio dello statista. Prendendo l’espressione a prestito da un libro del figlio di Moro ho poi sostenuto che l’esercizio di questa volontà costituiva la condizione di una «politica della verità»2 che si dava un duplice scopo. Non solo quello di restituire alla parola “vero” il senso antico di oggetto svelato in luogo del senso impostosi poi di oggetto di fede rivelato, ma anche lo scopo di opporre la ricerca del vero inteso nel senso antico a una convinzione che aveva trovato espressione nelle parole di un gesuita in Marx può aspettare. La convinzione che per salvaguardare la coesione di una società sia necessario mantenere i suoi membri in uno stato di santa ignoranza avvalendosi di «nobili bugie»3.

 

2. Oltre ai due contesti, privato e pubblico, costituiti da Marx può aspettare e da Esterno notte, ve ne é un terzo costituito dai due film e dal loro racconto, ed anche in questo contesto vi è qualcosa nascosto da svelare.

E’ anzitutto il volto di una figura che in una delle ultime scene di Marx può aspettare il regista vede come in sogno attraversare un ponte.

Il ponte è per tradizione l’immagine di ciò che separa e unisce, e il percorso compiuto da Bellocchio nel film approda, appunto, sia alla separazione dal fratello gemello suicida in quanto anche da lui misconosciuto, sia al ritrovarlo nella sua tragica umanità. Il film stesso dunque suggerisce di riconoscere quel fratello nella figura che attraversa il ponte.

Suggerisce anche di riconoscervi il regista. Avendo compiuto quel percorso egli può infatti separarsi dal se stesso che aveva misconosciuto il fratello, ritrovarsi al di là di quel se stesso e incamminarsi verso la propria realizzazione come artista e come essere umano.

Nel film Bellocchio tace però su un terzo volto di quella figura. E tuttavia in alcune interviste seguite al film4 lascia intendere che appartenga a uno psichiatra, il quale negli anni Settanta aveva istituito una pratica terapeutica denominata “analisi collettiva” da lui frequentata a partire dalla seconda metà di quegli anni. La scena del ponte significa dunque anche la separazione del regista da quello psichiatra e il riconoscimento di una sua umanità nascosta sotto l’abito regale dello psichiatra.

 

3. Per giungere a svelare la realtà umana delle tre figure individuabili in quella che attraversa il ponte, Bellocchio ha dovuto svelare anche quanto gliela teneva nascosta.

Per comprendere cosa gliela tenesse nascosta bisogna ripercorrere una vicenda iniziata con il suo primo lungometraggio, I pugni in tasca. Vi si raccontava di una madre la cui cecità fisica significava anche il suo essere cieca sui propri rapporti per l’assimilazione passiva di una mentalità religiosa che non intendeva la verità come svelamento, ma come oggetto rivelato di una fede nutrita e sostenuta da «nobili bugie»: mentalità religiosa che permeava di sé da lungo tempo la società italiana. Ne I pugni in tasca Bellocchio raccontava inoltre di un giovane, nel quale rappresentava se stesso, che aveva sorbito tale mentalità da lei e da quel tempo affidandone la critica a un gesto matricida. Assunto nella sua muta fattualità, tale gesto esprimeva però una furia anch’essa cieca da scontare con la pazzia; assunto come mero simbolo di un’intenzione liberatrice, era il segno di un fallimento da scontare con un vuoto di ideazione e di prassi.

L’incontro 5 dapprima con un’ideologia che si diceva rivoluzionaria e aveva fallito a sua volta la critica della religione, poi con una cura della mente che non l’aveva neppure tentata, non valse al regista a colmare quel vuoto; lo condusse piuttosto a smarrire quasi del tutto la creatività espressasi nel suo primo lungometraggio.

Dovette poi accadergli di ascoltare una parola, “annullamento”, pronunciata in quegli anni dallo psichiatra. Essa metteva a nudo un potere degli esseri umani che stava a fondamento sia della mentalità religiosa, sia delle correnti di pensiero alle quali Bellocchio aveva chiesto di colmare il vuoto di ideazione e di prassi seguito al fallimento della critica della propria mentalità religiosa tentata ne I pugni in tasca

 

4. Il coraggio di lasciarsi sedurre dalla parola “annullamento” fino a frequentare la pratica terapeutica istituita su di essa, deve avergli dato la speranza di svolgere la critica della propria mentalità religiosa oltre i precedenti fallimenti e di rinvigorire una creatività che rischiava di spegnersi.

Tuttavia anche l’uso che fu fatto di quella parola nascondeva qualcosa. Chi l’aveva pronunciata non aveva voluto, o forse potuto, riconoscere che non può esserci annullamento se non c’è qualcosa da annullare. Aveva sostenuto che essa indica il primo atto che ogni essere umano compie nel venire al mondo6, atto dal quale deve riscattarsi trasformandolo in una propria presenza creativa. Aveva cioè sostenuto che il male viene prima del bene, che non ci sarebbe bene se non ci fosse il male; solo molto più tardi avrebbe tentato di correggersi e ritrattare.7 E, avendo preteso di essere stato il primo e unico a riscattarsene per virtù propria, aveva potuto assumersi sia le stimmate della colpa di averlo commesso, sia il potere di condurre il suo prossimo al proprio riscatto; a condizione però che avesse in lui una fede cieca e invocasse quel suo potere offrendogli doni.

Accadde così che, come la madre cieca de I pugni in tasca portava le proprie preghiere in dono al suo Dio, il regista prendesse a portare in dono a quel suo psichiatra la propria arte aspettandosi che in cambio gli fosse lavata quella prima colpa e restituita la creatività che temeva si spegnesse.

Gli accadde dunque quanto era stato previsto possibile tre anni prima de I pugni in tasca da Roman Polanski. Come la donna protagonista di, Rosemary’s Baby, tentando di sottrarsi a un potere che la privava di qualcosa per lei prezioso, era caduta nelle braccia di quel potere, così chi aveva affidato al proprio coraggio di lasciarsi sedurre da una parola il tentativo di liberarsi da una mentalità religiosa che ne impediva la creatività si ritrovò a frequentare una religione aggiuntasi alle tante che non sembrano religioni e fanno della creatività esclusivo appannaggio del loro dio.

 

5. Sebbene questa frequentazione gli avesse tenuta nascosta la realtà umana delle tre figure che si sovrappongono su un ponte e alienata la propria creatività, nelle interviste seguite a Marx può aspettare Bellocchio dichiara di non rinnegarla e ne ha motivo.

Era accaduto anche a lui, come a molti nel guardarsi indietro, di poter trasformare nell’oro della coscienza storica il piombo di momenti di vita pregressi. Inoltre alla pratica terapeutica da lui frequentata andava riconosciuto il merito di avere apportato un cambiamento rispetto alla condizione nella quale egli si era trovato al tempo de I pugni in tasca e subito dopo. Allora la mentalità religiosa gli si presentava come alloggiata in una madre cieca, nella storia pregressa di una società, in alcune ideologie. Ora invece gli si presentava quale dato concreto e attuale nella teoria e nella pratica che frequentava e nel proprio modo di pensare di allora.8 Grazie a questo cambiamento, quella che era stata una lotta contro i mulini a vento poté tradursi in un confronto che avrebbe condotto alla separazione dichiarata anch’essa nelle interviste citate.

Questa non era avvenuta per miracolo, ma per la resilienza del bagliore di quel lampo di creatività manifestatasi con I pugni in tasca. Nella filmografia di Bellocchio del periodo della sua frequentazione dell’analisi collettiva vanno distinti due momenti. Da Salto nel vuoto del 1980 a Il sogno della farfalla del 1994 i suoi film sono doni che offre allo psichiatra perché lo liberi dal male, come a dargli in consegna la propria creatività perché vi stesse protetta, potendo così a tempo debito riprendersela. Già a partire dal 1997 con Il principe di Homburg le cose cambiano. I suoi film contengono in filigrana sempre più evidente una critica di quello psichiatra e della sua religione che sarebbe sfociata nella separazione.

Una separazione che non era un tradimento.9 Era la condizione della liberazione dal velo della fede e dal peso della colpa di avere lasciato che chi aveva pronunciato la parola “annullamento” si assumesse la colpa dell’atto da essa significato e l’obbligo di liberare il prossimo da tale colpa. Era perciò anche la condizione del ritrovamento di una propria creatività che si espresse in Marx può aspettare nel riconoscimento della realtà umana delle tre figure comprese in quella che attraversa un ponte: il fratello, lo psichiatra e se stesso.

Non solo la realtà propria e quella tragica del fratello gemello al quale in passato aveva proposto una fede che il fratello aveva dichiarato essergli inutile. Poiché Bellocchio è un artista, può essergli capitato di dire cose poste al di là del suo sapere cosciente; è dunque lecito pensare che colui al quale aveva portato in dono la propria arte possa apparirgli ora come fratello. Lo aveva infatti riconosciuto nella sua umanità resa parimenti tragica dal non avere voluto, o potuto, riconoscere che non può esservi annullamento se non c’é qualcosa da annullare.

Si scioglie così l’enigma della liberazione di Moro che concludeva Buongiorno notte. In una delle scene finali di Marx può aspettare alcuni bambini giocano liberi, animati dallo stesso sentimento della bellezza evocato negli spettatori dalla musica che avvolge la scena. Rappresentano non solo il regista e i suoi fratelli, quali potevano essere prima che calasse su di loro l’ombra della mentalità religiosa di una madre cieca, ma anche le tre figure che attraversano il ponte una volta sottratte al peso di quella mentalità; rappresentano altresì Moro quale sarebbe stato se avesse avuto una storia diversa da quella che ebbe perché anch’egli convinto che il male viene prima del bene.10

La scena del gioco addita dunque la meta ideale di una “politica della verità” come ricerca di un vero che non è l’oggetto di una fede. Ideale e lontana perché per raggiungerla bisogna attraversare un deserto di verità, e in Esterno notte Bellocchio ha il coraggio, questa volta, di avventurarsi in tale deserto, non più quello fatto dalla mentalità religiosa imperante in una famiglia o in un gruppo, ma quello imperante nel più ampio contesto sociale entro il quale si è a un dato momento consumata la tragedia di Moro.

 

6. Sotto la sabbia di quel deserto non vi è solo un’idea di libertà e di convivenza espressa nelle ultime scene di Buongiorno notte e di Marx può aspettare. Vi sono anche i detriti della storia dell’opposizione tra quell’idea e le costruzioni della fede. Esterno notte è un grande affresco che li porta alla luce della coscienza storica.

Riporta alla luce una vicenda che ha segnato la storia del nostro paese e vi sta ora accantonata, ma non si limita a questo. E’ come se Bellocchio avesse fatto sul dato storico di quella vicenda un sogno che lo ha portato a vedere più cose implicite in quel dato, ed anzitutto la realtà umana del suo protagonista.

Ad alcuni è parso che volesse farlo oggetto di un antica Pietas11, avvolgerlo nel sudario della sua santificazione, renderci un Moro «cristotelico».12 Sono forse stati indotti a ciò dalla grande scena della Via Crucis nella quale Moro incede gravato dal peso della croce. Sia quanti hanno bene accolto tale rappresentazione, sia quanti l’hanno contestata, non considerano però che in quella scena Bellocchio sogna un’allucinazione del massimo esponente e garante della mentalità religiosa. La realtà umana di Moro che egli porta alla luce è dunque tutt’altra.

E’ la realtà di uno che, convinto anch’egli della precedenza del male rispetto al bene, si era assunto la missione di salvare la sua gente dal male esercitando un potere acquisito, il suo, non per virtù propria, ma per essersi genuflesso di fronte a chi se ne riteneva investito da un Altro più in alto di lui.

E’ la realtà di uno che aveva pagato l’essersi assunto quella missione con l’impotenza che la sua stessa devota moglie gli avrebbe addebitato. Tale impotenza si manifestava nella delirante illusione di potersene riscattare portando con sé nella notte futura di una tomba comune i suoi cari. Si manifestava però anche in micro ossessioni: nel lavarsi le mani come per mondarsi da un’infezione contratta esercitando quel potere, o nell’assicurarsi che le emanazioni venefiche del suo esercizio non esalassero dai fornelli della cucina a danno suo e del suo prossimo.

Erano sintomi, e in quanto tali esprimevano anche la vaga consapevolezza della fragilità di quel potere e della nocività della missione che grazie ad esso egli avrebbe dovuto realizzare: esprimevano la resilienza di un «minimo di umana compassione».

La realtà umana di Moro che Bellocchio rappresenta è perciò complessa. Il suo modo di esercitare il potere era oculato e lungimirante e perciò tale da avvolgere nella ragnatela di un compromesso chi non disponeva degli strumenti concettuali necessari ad opporvisi. Al pari della sua figura e del suo eloquio, era però anche discreto e dimesso e dunque diverso da quello dei suoi compagni di partito che lo esercitavano per le sue stesse ragioni, ma in un modo «freddo», reso brutale e spietato dalla non resilienza di un «minimo di umana compassione».

Le parole virgolettate sono pronunciate da Moro nella scena dell’incontro con il sacerdote nella sua prigione, dopo che si era liberato del suo potere a parte quello di affermare il diritto a una vita che ormai era certo gli sarebbe stata tolta dagli adepti di opposte fedi, tutti accomunati da un’identica cecità. Le dirige contro chi considerava il principale responsabile del destino che lo attendeva, e subito si accusa di non avere voluto vedere la freddezza e l’assenza in lui di un «minimo di umana compassione» nonostante li avesse intuiti.

La realtà umana di Moro proposta da Bellocchio è quella di uno che, come il fratello del regista, si era suicidato. Non però per mano propria, ma per non avere voluto vedere la disumanità dei suoi assassini diventando così complice inconsapevole del loro delitto.

E’ una realtà composita perché la resilienza, nei suoi stessi sintomi, di quel «minimo di umana comprensione» lo ha condotto a rinunciare a tutto il suo potere, e a difendere un diritto alla vita non solo suo. Ed egli affida ciò che aveva finalmente accettato di vedere non all’ascolto di un confessore che non poteva capirlo, ma alla scrittura delle molte lettere che gli sarebbero sopravvissute a servizio di una politica della verità

 

7. Nel grande affresco di Bellocchio figura anche la realtà umana dei molti altri attori della vicenda tra i quali spicca un comprimario, un sodale e discepolo di Moro, uno che gli doveva tutto, Francesco Cossiga.

Pur accolto da grande plauso, Esterno notte è stato criticato non solo da quanti hanno attribuito a Bellocchio la santificazione di Moro, ma anche da quanti gli hanno contestato di avere reso un’immagine di quel comprimario non corrispondente al personaggio che aveva agito una politica repressiva responsabile tra l’altro dell’uccisione di una giovane donna, Giorgina Masi. Anche questa critica si fonda su un dato storico, ma non tiene parimente conto di quanto su quel dato il regista ha sognato: qualcosa che fa un po’ di luce su ciò che aveva impedito a Moro di vedere e che forse generava una storia di impotenza, potere e morte.

In una delle prime scene del film, Cossiga esprime a Moro il timore che gli Americani possano opporsi al suo progetto di dare vita a un governo appoggiato dal partito comunista. Quel suo timore non ha solo una motivazione geopolitica. Per gli Americani, egli dice, il rosso è rosso, non conoscono le sfumature. Teme dunque che possano opporsi al progetto di Moro perché accecati dalla luce di una ragione posta al servizio di una fede che promette di far vedere tutto e tutto nasconde. Si apre qui una strada che può condurre alla sprovincializzazione del discorso sulla mentalità religiosa, a cercarne le espressioni e a misurarne il peso oltre Piacenza, Roma e l’Italia.

Bellocchio non la percorre più di tanto.13 Lascia indietro il contesto geopolitico per inoltrarsi in un contesto familiare, anzi duale, costituto dall’incontro uomo-donna.

Dopo avere dichiarato di temere le reazioni degli Americani, Cossiga, sollecitato da Moro, passa infatti a parlare delle sue difficoltà nel rapporto con la moglie: si lamenta che ella lo ignori e viva in casa come un fantasma, poi aggiunge: «Forse il fantasma sono io». Sembra un passaggio immotivato, solo una libera associazione, ma poco appresso alcune parole della moglie di Moro giungono inattese a mostrarne la consequenzialità e l’importanza.

Sono sorprendentemente analoghe a quelle che Cossiga ha pronunciato a proposito di una donna, ma ora è una donna che le pronuncia a proposito di un uomo. Per una tragica coincidenza, mentre Moro viene rapito la moglie si sta confessando si lamenta dicendo che Moro, troppo preso dalla sua missione, non la veda e per questo gli attribuisce un’impotenza. Il confessore si affanna a richiamarla a una sua responsabilità: è lei che non ama il suo uomo, non lo vede.

La mente va a Marx può aspettare. Bellocchio vi accenna al fallimento del fratello nel rapporto con una donna la quale nell’apprendere del suicidio, si era posta una domanda, «Perché lo hai fatto?», che ne sottintendeva un’altra, «Perché non mi hai vista?», la quale suggeriva che si fosse suicidato per non averla vista14, così come lui non era stato visto dalla madre cieca e dallo stesso regista. Non conosciamo quella donna, ma può darsi che qualche confessore abbia richiamato anche lei alla responsabilità di non avere visto.

Situazioni diverse e complementari. Una donna che non vede un uomo, un uomo che non vede una donna. Un uomo che, non visto da una donna, non la vede, una donna che, non vista da un uomo, non lo vede.

Più avanti Cossiga fornisce una chiave che può valere ad intendere non solo il suo non avere visto, ma anche quello di Moro e del fratello gemello del regista. Torna sul suo rapporto con la moglie e questa volta rinnova il proprio lamento di fronte a uno psichiatra che non può comprenderlo così come un confessore non aveva potuto comprendere l’autoaccusa di Moro. Dice che per lei egli non esiste, che il loro rapporto non esiste neppure in una foto. Con le poche parole che seguono ne suggerisce anche il motivo. Era perché quando l’aveva conosciuta gli era apparsa bellissima ed egli non aveva retto a vederla come gli appariva, non aveva saputo amarla per esserne stato sedotto. Si era invece proposto di conquistarla esibendole i suoi molti successi e poi di evitarla dedicandosi alla missione salvifica alla quale Moro lo aveva chiamato. Una missione alla quale Moro, quando Cossiga si era lamentato con lui, lo aveva nuovamente chiamato, senza sapere di stargli suggerendo che quanto gli aveva fatto perdere quella donna potesse soffocare il tormento di averla perduta.

Il sogno di Bellocchio lascia indeterminato il perché anche quelle donne non abbiano visto, ma porta comunque a doverci porre una domanda. A chiederci se egli intenda dirci che si nasconde qui, nel minimo contesto del rapporto tra uomini e donne, in questo loro reciproco non vedere e non vedersi, la radice antica dei fallimenti della politica della verità cumulatisi nel tempo e sfociati nella tragedia di Moro.

 

8. Le impotenze indotte in Moro e in Cossiga dall’esercizio di un potere in luogo del riconoscimento del diverso da sé sono le stesse. La resilienza del desiderio di verità, che «il maestro di color che sanno» aveva detto essere naturalmente umano, era bastata a Moro per cogliere l’occasione offertagli dalla sua cattiva fortuna di rinunciare al potere e per liberarsi dall’impotenza che lo teneva chiuso nella prigione dei suoi sintomi.

La resilienza di quel desiderio in Cossiga non era stata invece sufficiente a liberarlo dalla sua impotenza. Al contrario, aveva cercato sfogo nei suoi sintomi che erano molti e gravi. In quelli idiosincratici: soffriva di emicranie, insonnia, allucinazioni; era, come avrebbe detto Moro, bipolare e ciclotimico e perciò falso anzitutto con se stesso. Più ancora quella resilienza aveva però trovato sfogo in altri sintomi come la credenza nei veggenti, nel potere degli spiriti o delle macchine. Sintomi, questi, che erano ego sintonici in quanto condivisi da tutti coloro che, nel passato e nel presente, avevano pagato la perdita del rapporto con la realtà dovuta al non avere visto con la credenza che veggenti, spiriti e macchine permettessero loro di vedere quello che non erano più in grado di vedere.

Attraverso questo insieme di sintomi ricompare in Esterno notte il mondo di Matti da slegare. Ricompare concentrato nella figura di Cossiga e rovesciato. Non sta nel manicomio, ma nelle stanze del Viminale che sono in continuità con le corsie di una clinica per malati mentali nei quali Cossiga vede rispecchiato se stesso.

Resta allo spettatore di comprendere cosa il regista voglia dire concludendo il film con la scena di Cossiga che viene eletto Presidente della Repubblica.

 

9. I sogni di un artista sono fatti per far sognare. Se Bellocchio ha sognato sul dato storico della vicenda di Moro, io ho sognato sul suo sogno. Spero che il mio sogno non abbia travisato il suo ed abbia invece contribuito a che venga recepito il contributo che esso porta a una politica della verità. A una politica che si trova oggi a dover fronteggiare assalti di soggetti che restano fuori dal grande affresco di Bellocchio e lo rendono in qualche misura fermo agli anni Settanta. Infatti la mentalità religiosa non è oggi più quella di Paolo VI. Le religioni che non sembrano religioni non sono più solo quelle di Berlinguer o delle Brigate rosse. Le «nobili bugie» si sono trasformate e moltiplicate nelle fake news. Bellocchio lo sa, farà altri film rinnovando il suo pluriennale impegno in una politica della verità. Anche se l’opposizione tra tale politica e la missione della fede, tra Atene e Gerusalemme, forse ricorda, a lui come a me, la sfida tra Achille e la tartaruga. Achille non raggiungerà mai la tartaruga, ma in quel “mai” è compreso che la tartaruga non raggiungerà la sua metà fintanto che Achille non smetterà di correre. E al fondo solo non demordere é possibile, e non è poco, alla politica della verità che segna il percorso di vita e di arte di Bellocchio.

1 Il minimo e il massimo. A proposito del film di Marco Bellocchio “Marx può aspettare”. Internet: http://www.psychiatryonline.it/node/9283

2 G. Moro, Anni Settanta, Einaudi, Torino 2007.

3 L’espressione è di Leo Strauss e si trova nel suo libro su Machiavelli (Pensieri su Machiavelli Giuffré, Milano 1970 [1958]). Leo Strauss traduce ed attualizza le poche parole del gesuita in un’articolata costruzione filosofica che, per citare il titolo di una sua raccolta di saggi (Gerusalemme e Atene: studi sul pensiero politico dell’Occidente, Einaudi, Torino 1998), vuole contribuire all’affermazione dei valori religiosi rappresentati da Gerusalemme su quelli laici rappresentati da Atene. Non è fuori luogo citare Strauss in questo contesto data la sua grande influenza sulla politica americana degli anni Settanta che Cossiga temeva, come vedremo più avanti, ostacolasse il progetto di Moro. Di più su Strauss nel mio saggio “Machiavelli, Strauss and the Beginning of the Human World”, European Journal of Psychoanalysis 1/2015. .

4 In particolare in quella apparsa su L’Espresso del 15 agosto 2022.

5 Rievocato in alcune scene di Marx può aspettare.

6 «Possiamo ipotizzare che il bambino nasce con la fantasia di sparizione, di far sparire l’ambiente stimolante (oggetto esterno) e di far sparire se stesso nato, di annullare, e di annullarsi come essere vivente, desiderando e fantasticando di tornare al buio e all’acqua dello stadio intrauterino. Si può cioè ipotizzare che la prima fantasia dell’uomo è la fantasia di sparizione». M. Fagioli, Istinto di morte e conoscenza. Pensieri di psicoanalisi, Armando, Roma 1972, pp. 48-49 (corsivo dell’Autore). Cfr. ora M. Fagioli, Istinto di morte e conoscenza, L’asino d’oro, Roma 2017.

7 Si vedano le riflessioni risalenti agli anni 2002-2012 raccolte nel n. 4/2022 de Il sogno della farfalla, in particolare alle pp. 119-121. Ivi viene proposto che la fantasia di far sparire un oggetto ne presuppone l’esistenza ed insorge come reazione alla separazione da esso; e che tale oggetto sarebbe il neonato stesso o la situazione intrauterina dalla quale proviene. Queste due proposizioni, oltre a confliggere tra loro, sollevano più problemi in luogo di quello che dovrebbero risolvere. Resta in ogni modo che la formulazione del 1972 ha dettato legge per trent’anni e dunque, cosa che in questa sede più conta, per larga parte del tempo durante il quale Bellocchio ha frequentato la pratica costruita su quella fomulazione.

8 Come gli rivelerà il gesuita di Marx può aspettare.

9 Lo aveva detto già nel 2019, ne Il traditore.

10 La ricerca di Bellocchio si incontra qui con quella di due grandi figure della letteratura e del cinema: Kenzo Ishiguro che ha curato la sceneggiatura del film Living diretto da Cliver Hermanus apparso contemporaneamente a Esterno notte, e Akira Kurosawa che nel 1952 ha diretto l’indimenticabile Vivere del quale Living segue la traccia. Living rappresenta il percorso di liberazione di un anziano burocrate da una condizione di cecità e di impotenza. L’esito del suo percorso é rappresentato in Vivere e in Living dalla realizzazione di uno spazio nel quale i bambini possano giocare; e, come si appena visto, l’esito del percorso di Moro di liberazione dalla stessa condizione é rappresentato in Marx può aspettare dal gioco di alcuni bambini. I percorsi si svolgono in contesti sociali e culturali diversi: in Giappone, in Inghilterra, e nell’Italia degli anni Settanta. Proprio per questo il sorprendente incontro della ricerca di tre registi e di un romanziere meriterebbe un discorso più ampio di quello appropriato in questa sede.

11 Recensione di D. Panattoni, in Hot corn 14 novembre 2022.

12 Recensione di A. Meis, in Cinefacts 18 maggio 2022.

13 Si limita ad accennare al ruolo avuto nella vicenda da un enigmatico personaggio, un americano, forse un agente della CIA.

14 Di più su questo passaggio nella mia recensione già citata a Marx può aspettare.

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