Nel rapporto tra spettatore e icona cinematografica, il caso di Anne Bancroft — nata Anna Maria Louisa Italiano — costituisce un osservatorio particolarmente fecondo. Attorno alla sua immagine si è prodotta una singolare distorsione temporale: una sorta di sfasamento cronologico che ha inciso in profondità sulla ricezione della sua figura pubblica. Mentre Hollywood ha spesso chiesto al corpo femminile di negare il tempo, fissandolo in un’eterna giovinezza funzionale allo sguardo e al desiderio, Bancroft ha conosciuto un destino speculare: è stata precocemente «invecchiata» dall’immaginario collettivo, sovrascritta dall’archetipo della maturità, della severità o della disillusione proprio negli anni del suo pieno splendore biologico e artistico.

Non si tratta di una semplice curiosità biografica, ma di un sintomo culturale. La vicenda di Bancroft interroga i meccanismi di proiezione con cui il cinema assegna ai corpi un’età simbolica, talvolta più potente dell’età anagrafica. Attraverso tre tappe fondamentali — Anna dei miracoli, Il laureato ed Essere o non essere — è possibile leggere questa scissione dell’immagine come una dinamica che oscilla tra funzione normativa, desiderio, maschera sociale e liberazione ludica.

La prospettiva qui proposta non intende formulare diagnosi sui personaggi o sull’attrice, ma utilizzare alcuni concetti della tradizione psicoanalitica come strumenti interpretativi. Super-Io, Es, spazio transizionale e maschera sono, in questo contesto, categorie di lettura del dispositivo filmico e dei suoi effetti sull’immaginario dello spettatore.

1. L’ascesi e la sublimazione: Anna dei miracoli o il peso della funzione normativa

Nel 1962, quando interpreta Annie Sullivan in The Miracle Worker (Anna dei miracoli), Anne Bancroft è una giovane trentenne. L’età cronologica, tuttavia, viene quasi interamente riassorbita da una gravità attoriale che la colloca subito fuori dal registro della seduzione convenzionale. Il ruolo dell’educatrice ipovedente, chiamata a condurre la piccola Helen Keller fuori dall’isolamento relazionale e sensoriale, si configura come una discesa nella zona più arcaica della vita psichica: là dove il linguaggio non ha ancora organizzato l’esperienza e il corpo non ha ancora trovato una mediazione simbolica.

Dal punto di vista clinico-evolutivo, il lavoro della Sullivan rappresentato dal film non è soltanto un’opera pedagogica. È, piuttosto, una drammatizzazione della nascita del limite e del simbolico. Helen vive in un mondo frammentato, attraversato da urgenze corporee non ancora integrate in un sistema di significati. La famiglia, prigioniera di un pietismo colpevole e paralizzante, finisce per confermare quella chiusura invece di aprirla. Sullivan introduce la regola, il ritmo, la frustrazione necessaria: non come crudeltà, ma come possibilità di accesso alla relazione.

La Sullivan non cerca un adattamento superficiale. Cerca la nascita del simbolico attraverso il trauma del limite. In questa battaglia, il corpo della trentenne Bancroft rinuncia a ogni concessione alla giovinezza decorativa per farsi strumento di linguaggio, disciplina e trasformazione.

Il trucco essenziale, gli abiti accollati di fine Ottocento, gli occhiali scuri che le sottraggono lo sguardo — principale veicolo della seduzione cinematografica — producono una vera sottrazione visiva. Bancroft viene percepita non come una giovane donna, ma come una figura di funzione: severa, materna, etica, quasi priva di età perché interamente consacrata a un compito.

L’Oscar ricevuto nel 1963 sigilla non soltanto la sua statura artistica, ma anche una prima fissazione nell’immaginario collettivo: Anne Bancroft diventa, molto presto, un’attrice «adulta», situata oltre la linea convenzionale della giovinezza hollywoodiana.

2. Il paradosso de Il laureato: la costruzione della maschera della mezza età

Il cortocircuito temporale si compie cinque anni più tardi, nel 1967, con Mrs. Robinson in The Graduate (Il laureato) di Mike Nichols. Qui il dispositivo cinematografico opera una vera mistificazione anagrafica, mostrando quanto il concetto di «maturità» al cinema sia spesso una costruzione proiettiva prima ancora che un dato biologico. Nell’economia narrativa del film, Mrs. Robinson è l’archetipo della predatrice della classe media americana: cinica, disillusa, imprigionata in un matrimonio vuoto, capace di trasformare la seduzione del giovane Benjamin Braddock in una vendetta esistenziale contro la propria vita mancata.

La realtà dei corpi, tuttavia, consegna dati sorprendenti.

La distanza reale tra i due interpreti è minima; quella narrativa, invece, appare enorme. La forza del film nasce anche da questo scarto. Bancroft non mette in scena i segni biologici della vecchiaia, ma quelli psichici della disillusione: una stanchezza del desiderio, una lucidità amara, un vuoto narcisistico che si traduce in controllo, ironia e cinismo difensivo. Lo spettatore proietta su quel corpo ancora giovane e magnificamente presente lo statuto di una generazione precedente, contrapposta all’infantilismo esitante del Benjamin di Hoffman.

Il cinema diventa così lo schermo delle fobie sociali dell’America anni Sessanta. La donna consapevole del proprio potere erotico e psicologico viene insieme desiderata e punita: resa affascinante, ma anche simbolicamente senilizzata; collocata nel luogo del peccato, ma privata della possibilità di essere semplicemente giovane. Anne Bancroft accetta la maschera e la abita con sguardi vitrei, pause taglienti e una postura di comando che trasformano Mrs. Robinson in un’icona immortale della solitudine adulta.

Il prezzo, tuttavia, è alto. Dopo Il laureato, l’immaginario pubblico faticherà a separare Bancroft da quella maturità cupa e magnetica. L’attrice viene consacrata, ma anche imprigionata: non in una vecchiaia reale, bensì in una vecchiaia simbolica, proiettata su di lei da un sistema culturale incapace di pensare la donna desiderante se non come figura di minaccia, rimpianto o colpa.

3. Il sodalizio con Mel Brooks: la catarsi del gioco e il recupero della leggerezza

Se la carriera di Bancroft rischiava di restare fissata nei territori dell’austero, del perturbante o della disillusione, la ristrutturazione più sorprendente della sua immagine pubblica avviene attraverso la dimensione privata fattasi arte: l’incontro con Mel Brooks. Sposati dal 1964 fino alla morte dell’attrice nel 2005, Bancroft e Brooks incarnano una radicale coniugazione degli opposti. Da un lato, l’interprete formatasi nella profondità del teatro e dell’Actors Studio; dall’altro, il demolitore iconoclasta, maestro della parodia ebraico-newyorkese, capace di smontare ogni solennità attraverso il riso.

Questo legame trova uno dei suoi momenti più luminosi nel 1983 con To Be or Not to Be (Essere o non essere), rifacimento del capolavoro di Ernst Lubitsch prodotto da Brooksfilms e diretto da Alan Johnson. Nel ruolo di Anna Bronski, acclamata stella del teatro polacco nella Varsavia occupata dai nazisti, Anne Bancroft compie una significativa inversione di rotta rispetto al proprio destino cinematografico. A cinquantadue anni, l’attrice sprigiona una freschezza scenica, una sensualità ludica e una vitalità che ridefiniscono il concetto stesso di giovinezza.

Accanto a Brooks, Bancroft sembra liberarsi dal peso della maschera severa. La commedia diventa uno spazio transizionale, per usare una categoria winnicottiana: un luogo in cui è possibile distruggere il ruolo imposto, giocare con l’identità, restituire al corpo il piacere della leggerezza e della risata.

Il duetto sulle note di Sweet Georgia Brown, cantata in polacco, non è soltanto un momento di virtuosismo comico. È anche un atto di riparazione simbolica. Bancroft si diverte, flirta con la macchina da presa e con il pubblico, esibisce una seduzione luminosa che non ha più bisogno di essere letta come peccaminosa, disperata o minacciosa. La sua femminilità scenica non è più imprigionata nella nevrosi della colpa: può finalmente coincidere con il gioco.

In questo senso, l’anarchia comica di Mel Brooks agisce come un controveleno alla senilizzazione precoce imposta da Hollywood. Il teatro, nel film, diventa lo specchio in cui l’immagine di Bancroft si ricompone: non più soltanto maestra severa o donna fatale disillusa, ma attrice totale, capace di abitare simultaneamente intelligenza, desiderio, ironia e grazia.

Conclusioni: il tempo interno dell’arte

L’eredità di Anne Bancroft, riletta attraverso una lente psicoanalitica e clinico-culturale, mostra che il tempo della mente e dell’arte non coincide mai del tutto con la rigidità del calendario né con le classificazioni del mercato culturale. Bancroft ha abitato la maturità morale quando la biografia parlava ancora di giovinezza; ha dato corpo alla disillusione sociale quando era una trentenne nel pieno della propria forza; e ha ritrovato l’infanzia del gioco, la leggerezza erotica e la libertà della comicità quando l’anagrafe la collocava nella mezza età.

La sua flessibilità interpretativa ricorda che la maschera attoriale, quando è sostenuta da una profonda consapevolezza psichica, non è una prigione ma uno strumento di esplorazione. Attraverso la maschera, l’attrice attraversa i molteplici Sé che abitano l’essere umano: la maestra, la seduttrice, la moglie, la comica, la donna che gioca, la donna che resiste al tempo perché sa trasformarlo in forma.

Per una rubrica cinematografica di una rivista complessa come Psychiatry on line Italia, Anne Bancroft non è soltanto una stella del passato. È un caso esemplare di come il cinema possa manipolare il tempo, inscriverlo nei corpi, deformarlo nello sguardo sociale e, infine, restituirlo alla libertà dell’arte.