Nel 1959, in un’Italia ancora segnata dalle ferite della guerra e dai fantasmi della Resistenza, due film si contendono — e si dividono — il massimo riconoscimento della Mostra del Cinema di Venezia. La grande guerra di Mario Monicelli e Il generale Della Rovere di Roberto Rossellini vincono ex aequo il Leone d’Oro, in un gesto critico che riconosce la complementarità di due sguardi opposti e convergenti: la commedia amara e la tragedia morale, la trincea fangosa del Piave e le celle della Gestapo a Genova, la Prima e la Seconda guerra mondiale, la codardia e il coraggio, la menzogna e la verità.

Due film diversissimi per tono e impianto, ma uniti da una riflessione profonda sull’onore, l’identità e l’eroismo degli ultimi. E da una presenza autoriale che, pur non sempre visibile, agisce come coscienza critica: Ennio Flaiano, che in Il generale Della Rovere collabora alla sceneggiatura con Rossellini, portando con sé quella sua inconfondibile capacità di raccontare l’ambiguità morale, la maschera, il doppio, il fallimento come forma di verità.

Flaiano: l’uomo che scriveva i sintomi

Ennio Flaiano non compare tra gli autori de La grande guerra, ma il suo sguardo — ironico, disincantato, profondamente italiano — vi aleggia come una corrente sotterranea. Sia chiaro: la genesi strutturale e la paternità narrativa di quel capolavoro, così come l’invenzione stessa di Jacovacci e Busacca, appartengono di diritto e di fatto al genio congiunto di Age e Scarpelli, unito al talento di Luciano Vincenzoni e dello stesso Monicelli, veri architetti di quella commedia all’italiana capace di far collidere il riso con l’abisso. Eppure, evocare Flaiano in questo contesto non significa operare una sottrazione di merito ai veri sceneggiatori de La grande guerra, bensì assumerlo a incarnazione clinica ed estetica di uno Zeitgeist. Flaiano diventa qui il sintomo più puro di uno spirito del tempo che ha contagiato, fecondato e unito un’intera, irripetibile generazione di scrittori, accomunati dallo stesso sguardo disincantato sulle difese, sulle nevrosi e sulle miserie di un Paese in ricostruzione. Il Flaiano che scriveva i sintomi più che le trame avrebbe riconosciuto in Jacovacci e Busacca due suoi fratelli minori: uomini che si muovono tra la farsa e la tragedia, tra la fuga e il riscatto, tra il desiderio di vivere e la paura di esistere. La loro parabola — dalla codardia al sacrificio — è una forma di agnizione morale che Flaiano non avrebbe mai raccontato con retorica, ma con un sorriso amaro e una pausa sospesa.

È invece in Il generale Della Rovere che Flaiano agisce direttamente, come co-sceneggiatore accanto a Rossellini. La sua impronta è evidente: nella costruzione del personaggio di Bardone, truffatore mediocre che si trasforma in eroe per caso, Flaiano mette in scena uno dei suoi temi centrali — la maschera che diventa volto, la menzogna che si fa verità, l’identità che nasce dal fallimento. Bardone non è un eroe, non è nemmeno un uomo buono: è un uomo che finge, che recita, che si nasconde. Ma proprio in quel gioco di specchi, in quella finzione prolungata, accade qualcosa. Il personaggio si incrina, si vergogna, si trasforma. E quando sceglie di morire come il generale che non è, lo fa non per dovere, ma per dignità.

Flaiano non crede nell’eroismo, ma nella possibilità che anche il più pavido, il più mediocre, il più cinico possa — in un istante — diventare altro. Non migliore, ma più vero. La sua scrittura è fatta di sintomi: piccoli gesti, esitazioni, battute che rivelano il fondo dell’anima. In Bardone, Flaiano costruisce un soggetto che attraversa la menzogna per approdare alla verità; un soggetto che non nasce dalla coerenza, ma dalla crisi. E che proprio per questo ci somiglia.

La grande guerra: la farsa che si fa tragedia

Il film di Monicelli è un capolavoro di equilibrio tra comicità e disperazione. Racconta la Prima guerra mondiale attraverso gli occhi di due antieroi: Oreste Jacovacci (Alberto Sordi), romano, furbo, scansafatiche, e Giovanni Busacca (Vittorio Gassman), milanese, spaccone, vitalista, altrettanto restio al dovere. I due si incontrano per caso, si detestano, si alleano, si tradiscono, si ritrovano. La loro parabola è quella di due uomini qualunque, gettati in una guerra che non capiscono e che cercano in ogni modo di evitare.

Ma la farsa si incrina, lentamente. La trincea non è solo il luogo delle gag e degli imbrogli, ma anche della morte, del fango, della fame, della paura. E quando i due vengono catturati dagli austriaci e posti di fronte alla scelta tra la collaborazione e la morte, accade l’imprevisto: i due vigliacchi si rivelano eroi. Non per ideologia, non per patriottismo, ma per una forma di dignità umana che emerge proprio quando tutto sembra perduto. Il loro silenzio finale davanti al plotone di esecuzione è uno dei momenti più alti del cinema italiano: un’apoteosi tragica che nasce dalla commedia, un’agnizione morale che non abbisogna di proclami.

Le interpretazioni: Sordi e Gassman, il doppio dell’italiano

Alberto Sordi e Vittorio Gassman offrono due prove magistrali, complementari e speculari. Sordi, con la sua maschera di cinismo e paura, costruisce un personaggio che è insieme buffone e martire, servo e santo. Gassman, con la sua fisicità teatrale e la sua voce da guascone, incarna l’italiano che si crede eroe ma scopre la propria fragilità. Insieme, sono il doppio dell’Italia: nord e sud, parola e gesto, fuga e resistenza. La loro morte finale è una forma di riscatto che non cancella il passato, ma lo redime.

Dal punto di vista psicoanalitico, Jacovacci e Busacca incarnano due modalità difensive: la negazione e la scissione. Il primo nega la realtà della guerra attraverso la furbizia; il secondo la scinde in un gioco narcisistico di seduzione e fuga. Ma entrambi, nel momento della verità, rinunciano alla difesa e accedono a una forma di soggettivazione profonda: il silenzio come atto etico, come uscita dal circuito pulsionale.

Il generale Della Rovere: la menzogna che diventa verità

Il film di Rossellini è l’opposto formale di quello di Monicelli: sobrio, lineare, quasi ascetico. Racconta la storia di Emanuele Bardone (Vittorio De Sica), truffatore di mezza tacca che si spaccia per intermediario con i tedeschi al fine di estorcere denaro ai parenti dei prigionieri. Arrestato dalla Gestapo, accetta di impersonare il generale Della Rovere — eroe della Resistenza — per infiltrarsi tra i detenuti politici e carpire informazioni. Ma nel gioco della finzione qualcosa si incrina: Bardone comincia a credere nel ruolo che interpreta, a sentire il peso del nome che porta, a provare vergogna per la propria viltà. E quando giunge il momento della verità, sceglie di morire come il generale che non è, ma che è diventato.

De Sica: il volto della metamorfosi

Vittorio De Sica, in una delle sue interpretazioni più intense, dà corpo a un personaggio che attraversa tutte le sfumature della menzogna e della redenzione. Il suo Bardone è un uomo mediocre, pavido, vanesio, ma capace anche di compassione, di vergogna, di trasformazione. La sua recitazione è tutta giocata sul dettaglio: uno sguardo che si abbassa, una pausa nella voce, un gesto trattenuto. Quando alla fine cammina verso la fucilazione, non è più un impostore: è diventato, nel senso più profondo, il generale che fingeva di essere.

Psicologicamente, Bardone è una figura del falso Sé che, attraverso l’identificazione, accede a una verità soggettiva. Il suo percorso è una traversata dell’Io idealizzato, una dissoluzione dell’identità narcisistica che culmina in un atto simbolico: morire per un nome che non gli appartiene, ma che ha scelto di incarnare. Flaiano, in questo, è il vero regista della metamorfosi: la sua scrittura non giudica, ma accompagna il personaggio nel suo lento disvelamento.

Due guerre, un solo onore

Entrambi i film mettono in scena una forma di eroismo che nasce dal basso, dall’imprevisto, dall’errore. Non vi sono eroi puri, ma uomini che inciampano nella verità. Jacovacci e Busacca non volevano morire per la patria; Bardone non voleva morire affatto. Eppure, nel momento decisivo, scelgono il silenzio, la dignità, il sacrificio. È un’idea di onore che non ha nulla di retorico, ma tutto di umano; un onore che non si proclama, ma si scopre. Un’epifania che giunge solo quando tutto sembra perduto.

Conclusione: Il Leone d’Oro e lo specchio clinico di una nazione

La grande guerra e Il generale Della Rovere non si limitano a raccontare due conflitti storici, ma mettono in scena la clinica di un intero Paese. Entrambe le pellicole convergono verso il medesimo esito esistenziale: l’abbandono della maschera. L’eroismo che le accomuna non ha nulla di retorico o ideologico, ma rappresenta un atto di soggettivazione radicale. I protagonisti escono dal circuito delle difese narcisistiche, della scissione o dell’identificazione nel momento esatto in cui accettano la perdita, scoprendo che la dignità risiede nell’assunzione di responsabilità.

In quest’ottica, il Leone d’Oro ex aequo del 1959 non fu un salomonico compromesso della giuria, ma una profondissima intuizione critica. Sancì che l’identità italiana, uscita a pezzi dalle tragedie del Novecento, non poteva essere compresa attraverso una narrazione univoca, ma esigeva questo specchio doppio. La commedia e la tragedia, la farsa e l’epica si guardano e si riconoscono, restituendoci l’immagine di un’Italia che non ha più bisogno di eroi, ma di uomini che sappiano, almeno una volta, dire no. Tacere. Morire. E così, finalmente, esistere.