Nel settembre del 1973 un regista americano di ventisei anni arrivò a Roma per presentare un film che in patria era passato in televisione due anni prima. Il film era Duel, il regista Steven Spielberg. I cronisti italiani vollero da lui la conferma di ciò che avevano già creduto di vedere: il camion come capitale, l’automobilista come piccolo borghese schiacciato, la lotta di classe americana trasferita sull’asfalto. Spielberg rispose che no, aveva girato un atto d’accusa contro le macchine. Qualcuno si alzò e uscì dalla sala. L’episodio fu registrato allora da una nota di «Variety» e rimesso in circolo più di quarant’anni dopo da Adrian Schober, in una rilettura della vicenda critica del film apparsa su «Senses of Cinema».
Conviene cominciare da lì, perché quel piccolo malumore romano è, per chi si occupa di menti, un apologo quasi troppo perfetto. Da una parte un gruppo di interpreti persuasi di avere trovato il senso nascosto; dall’altra un autore che nega di averlo messo; nel mezzo un film in cui, per novanta minuti, non si vede mai la faccia di chi guida il camion. Tutta la storia critica di Duel — e, si può sostenere, buona parte dell’imbarazzo che la psichiatria prova davanti alle proprie interpretazioni — sta in quel posto di guida lasciato vuoto.
I fatti, prima, e nell’ordine esatto in cui sono accaduti. Il 22 novembre 1963 Richard Matheson giocava a golf con l’amico e collega Jerry Sohl; la notizia dell’assassinio di Kennedy interruppe la partita, e sulla via del ritorno i due furono tallonati a lungo, senza ragione apparente, da un autotreno. Matheson chiese a Sohl un pezzo di carta e vi annotò l’idea. Ci vollero otto anni perché diventasse un racconto: «Duel» uscì su «Playboy» nell’aprile del 1971 — oggi si legge nella raccolta che Tor gli ha intitolato nel 2003 — e proprio lì lo trovò la segretaria di un giovane regista sotto contratto con la Universal. Il resto è una cronologia sorprendentemente breve. Matheson adattò da sé il proprio testo, la ABC lo collocò nel palinsesto del Movie of the Week, Spielberg girò in tredici giorni, e il 13 novembre 1971 andarono in onda settantaquattro minuti destinati a durare più a lungo di quasi tutta la produzione televisiva americana di quell’anno.
È quello che accadde dopo a interessare più da vicino il lettore di questa rivista. Il successo indusse la Universal a portare Duel nelle sale europee, ma settantaquattro minuti non bastavano: Spielberg fu richiamato a girare alcune scene aggiuntive, che portarono il film a novanta. Sono l’apertura più distesa, l’episodio dello scuolabus, quello del passaggio a livello e — la si tenga a mente — la telefonata di David Mann alla moglie. Chiunque abbia letto qualcosa su Duel sa che quella telefonata è il perno di ogni lettura psicologica del film: la moglie che rimprovera al marito di non averla difesa la sera prima, l’uomo medio che scopre di essere ritenuto un vigliacco in casa propria, l’intero tema dell’evirazione simbolica esposto in due minuti di cabina telefonica. Ebbene: quella scena, nel film che l’America vide nel 1971, non c’era. Fu concepita dal produttore George Eckstein per ragioni di minutaggio e girata a freddo, mesi dopo, da un regista che — lo si ricava dalla ricostruzione documentaria di Steven Awalt, condotta sulle carte d’archivio dello stesso Spielberg — non ne era entusiasta.
Non è un dettaglio da eruditi. È il genere di informazione che in clinica chiameremmo anamnesi, e che decide della diagnosi. Il materiale su cui l’interpretazione psicologica del film ha lavorato con maggiore fiducia — la fragilità coniugale del protagonista, la sua virilità in questione, il conflitto domestico che il duello sull’asfalto verrebbe a risolvere — è materiale sopravvenuto, prodotto da un’esigenza di distribuzione e innestato su un organismo già finito. Questo non lo rende falso, e non autorizza a espellerlo dal testo: una volta girata, quella scena appartiene al film quanto le altre. Ma cambia radicalmente ciò che se ne può dedurre. Chi legge nella telefonata la chiave inconscia dell’opera sta leggendo, senza saperlo, una decisione d’ufficio.
Il caso più istruttivo, però, riguarda una radio. Nel primo terzo del film Mann guida ascoltando un programma in cui un uomo si lamenta di non potersi più dichiarare capofamiglia, avendo la moglie assunto quel ruolo. Andrew M. Gordon, in Empire of Dreams, ha letto quella voce come una requisitoria misogina collocata lì per anticipare il conflitto coniugale del protagonista, e su di essa ha costruito parte della propria interpretazione psicoanalitica del personaggio. Awalt ha fatto osservare che l’uomo alla radio non è un ascoltatore reale ma un personaggio inventato, parte di uno sketch comico effettivamente in onda all’epoca. L’interpretazione, dunque, non era troppo profonda: era appoggiata su un dato che non era quello che sembrava. Il punto è tecnico prima che teorico, e conviene enunciarlo senza attenuanti: l’errore non stava nel significato attribuito, stava nell’identificazione della fonte.
Sarebbe comodo fermarsi qui e archiviare l’episodio come l’ennesima prova che gli interpreti dei film vedono ciò che vogliono vedere. Duel, del resto, ha sopportato di tutto: è stato letto come esercizio sulla paranoia, come studio di una mascolinità in crisi, come western trasferito su ruote, come duello fra Davide e Golia, e — Santiago García Ochoa lo ha analizzato in questa chiave sulle pagine di «Signa» — come incrocio di discorsi culturali di provenienza eterogenea. Schober, che pure dà ragione ad Awalt sul punto di fatto, osserva però che il correttore incorre in un dogmatismo simmetrico: a forza di diffidare degli interpreti, Awalt finisce per sostenere che un camion è un camion e nulla più. Anche questa è una posizione, e non è più verificabile dell’altra. Nessuno dei due contendenti, a ben vedere, sta discutendo del film: stanno discutendo di quanto sia lecito aggiungervi.
Nel 1910, in un articolo di poche pagine uscito sullo «Zentralblatt für Psychoanalyse», Freud coniò per questo genere di infortunio un’espressione destinata a durare più dell’occasione che la produsse: psicoanalisi «selvaggia». Il caso era quello di un medico che, invocando l’autorità della nuova disciplina, aveva liquidato l’angoscia di una paziente con una ricetta sessuale sbrigativa. Ciò che Freud gli rimproverava non era la profondità dell’ipotesi né la sua audacia; era di avere applicato una formula a un caso che non conosceva, e di averlo fatto nella convinzione che la tecnica si potesse ricavare dai libri. La distinzione è sottile e decisiva: la psicoanalisi selvaggia non è quella che interpreta troppo, è quella che interpreta senza avere stabilito il dato. Chi legge un film — o una vita — nella stessa disposizione commette lo stesso errore, e non lo commette per eccesso di teoria.
Che il problema non sia specificamente psicoanalitico lo ha mostrato, con più precisione di chiunque altro, Umberto Eco. I limiti dell’interpretazione distingue tre istanze che governano la lettura di un testo: l’intenzione dell’autore, l’intenzione dell’opera, l’intenzione del lettore. La prima non decide, perché un testo dice quasi sempre più e altro di quanto il suo autore volesse; la terza non basta, perché il lettore vi proietta ciò che gli appartiene; resta la seconda, la coerenza interna dell’opera, come unico giudice disponibile, e ciò che essa non prevede Eco lo chiama sovrainterpretazione. Applicata alla sala stampa romana del 1973, la tricotomia è impietosa con entrambe le parti. I cronisti praticavano l’intentio lectoris. Ma Spielberg, opponendo loro la propria intenzione dichiarata, non aveva più ragione di loro: aveva soltanto un’autorità diversa, e altrettanto irrilevante. Ne divenne consapevole più tardi, quando ammise di avere imparato proprio lì che nessuno vede mai lo stesso film nello stesso modo.
Che cosa, allora, il testo effettivamente sostiene? Qualcosa sostiene, e non poco. Il conducente non si vede mai: del persecutore arrivano al pubblico due stivali, un braccio abbronzato fuori dal finestrino, un gesto della mano che invita al sorpasso. La psicoanalisi possiede per questa configurazione un vocabolario esatto e legittimo: l’oggetto persecutorio di Melanie Klein, che agisce senza volto e senza storia, e il perturbante di Freud, quel rovesciamento per cui il familiare diventa minaccioso proprio quando gli si sottrae un attributo abituale. Il camion è un veicolo, cioè un oggetto domestico dell’America motorizzata; ciò che lo rende insopportabile non è la sua estraneità, è la sua familiarità privata di un occupante.
Ma la prova migliore di tutto questo non è teorica: è interna al film, e nessuna delle parti in causa sembra averla usata. A metà del racconto c’è la sequenza della tavola calda. Mann, scampato a un primo attentato, entra in un locale sulla strada e vede il camion parcheggiato fuori. Ne deduce che il conducente sia uno degli avventori, studia i presenti, si convince di riconoscerlo da un paio di stivali, lo affronta — e ne esce pestato. Poco dopo il camion riparte: il suo conducente non era mai entrato. In quei tre minuti Duel mette in scena, con quarant’anni di anticipo sui propri commentatori, l’errore che i commentatori avrebbero poi ripetuto. David Mann è il primo interprete selvaggio del film. Ha un vuoto davanti a sé, ha un’angoscia che esige una forma, e riempie il vuoto con la prima figura verosimile che gli capiti sotto gli occhi. La sua ipotesi era plausibile, coerente, perfino elegante. Era semplicemente sbagliata, e il costo dell’errore lo pagò con la faccia.
Un’ultima rettifica, perché circola con insistenza e va tolta di mezzo. Si legge spesso che Duel non abbia musica, e che il suo realismo nasca dal silenzio. Non è vero. La partitura è di Billy Goldenberg, che aveva già lavorato con Spielberg in televisione, ed è una delle scritture più astratte tentate allora per il piccolo schermo: un organico di trentanove elementi senza ottoni né legni, con archi, tastiere, chitarre e un vasto assortimento di percussioni esotiche, più vicino alla composizione di suoni che alla melodia. Il silenzio, semmai, arriva alla fine, quando i titoli di coda scorrono senza accompagnamento. E l’urlo che segna la caduta del camion nel burrone non è un rumore di lamiere: è un ruggito animale prelevato dal repertorio di effetti del cinema fantastico degli anni Cinquanta, che Spielberg avrebbe riutilizzato quattro anni più tardi per la morte dello squalo in Jaws. L’antropomorfizzazione del camion, dunque, non è una proiezione dello spettatore: è iscritta nella colonna sonora. Qui l’interprete non ha nulla da aggiungere, perché il testo ha già fatto il lavoro — ed è esattamente in questa differenza che passa il confine fra un’interpretazione e un’attribuzione.
Resta il posto di guida. È l’unico elemento davvero costante del film, l’unico che nessuna versione, nessun rimontaggio e nessuna aggiunta hanno mai riempito, e non è un caso che sia anche l’unico su cui tutti concordino. Spielberg lo ha detto in modo obliquo, molti anni dopo: i simboli che gli altri hanno letto in Duel, ha spiegato, li aveva incontrati o previsti quasi tutti lungo la strada, semplicemente non erano ciò di cui si occupava mentre girava. Non è una smentita e non è una concessione. È la descrizione esatta del modo in cui funziona un’opera capace di reggere più letture: i posti vuoti non sono difetti di costruzione, sono la costruzione.
I cronisti che uscirono dalla sala a Roma se ne andarono perché l’autore non aveva voluto sedersi al posto che avevano preparato per lui. Ma quel posto, nel film, non appartiene all’autore. È vuoto per progetto, e chi guarda ci si siede: ci si sedettero i giornalisti italiani, ci si sono seduti gli accademici, e prima di tutti, dentro il film, ci si sedette David Mann — che per averlo fatto uscì dalla tavola calda con la bocca rotta, mentre il camion, indifferente, ripartiva.
Riferimenti bibliografici
Awalt, S. (2014). Steven Spielberg and Duel: The making of a film career. Rowman & Littlefield.
Eco, U. (1990). I limiti dell’interpretazione. Bompiani.
Freud, S. (1910). Über «wilde» Psychoanalyse [Osservazioni sulla psicoanalisi «selvaggia»]. In A. Freud et al. (a cura di), Gesammelte Werke (Bd. VII, pp. 118-125). S. Fischer.
Freud, S. (1919). Das Unheimliche [Il perturbante]. In A. Freud et al. (a cura di), Gesammelte Werke (Bd. XII, pp. 229-268). S. Fischer.
García Ochoa, S. (2006). Análisis intradiscursivo de Duel, de Steven Spielberg. Signa, 15, 285-299. DOI: 10.5944/signa.vol15.2006.6136
Gordon, A. M. (2008). Empire of dreams: The science fiction and fantasy films of Steven Spielberg. Rowman & Littlefield.
Klein, M. (1946). Notes on some schizoid mechanisms. The International Journal of Psycho-Analysis, 27, 99-110.
Matheson, R. (1971, aprile). Duel. Playboy.
Matheson, R. (2003). Duel: Terror stories by Richard Matheson. Tor Books.
Schober, A. (2015). Steven Spielberg’s Duel (1971) and the road to interpretation. Senses of Cinema, 77.
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