Nel cinema americano, la strada è più di un luogo: è un destino. È il luogo dove si perde e si cerca, dove si fugge e si muore. In Punto zero (Vanishing Point, 1971) di Richard C. Sarafian e in Thelma & Louise (1991) di Ridley Scott, la strada diventa un asse tragico, un confine tra il mondo e l’altrove, tra la legge e la libertà, tra l’Io e il suo disfacimento. Due film distanti vent’anni, ma uniti da una struttura mitica: la fuga come gesto assoluto, come rottura del codice, come corsa verso la morte.

Kowalski, Thelma e Louise non si conoscono, non si somigliano, non si parlano. Ma tutti e tre scelgono di non tornare indietro. Di non negoziare. Di non chiedere perdono. La loro traiettoria è quella dell’eroe tragico, ma anche del soggetto psicoanalitico: una corsa che non è solo geografica, ma interiore. Una fuga che non è solo da qualcosa, ma verso qualcosa. E una fine che non è solo morte, ma rivelazione.

Kowalski: il corpo che corre, il soggetto che si dissolve

«Vanishing Point è il film che incarna la libertà come gesto puro. È il road movie definitivo, quello che tutti gli altri inseguono.» – Quentin Tarantino

In Punto zero, Kowalski (Barry Newman) è un uomo con un passato costellato di ferite ancora aperte e non rimarginabili e senza un futuro. Ex poliziotto, ex pilota, ex reduce, lavora come consegnatore di auto. Propone ad un amico malavitoso una scommessa: portare una Dodge Challenger bianca da Denver a San Francisco in meno di 15 ore. Ma la corsa diventa subito altro: una fuga dalla legge, dalla memoria, dalla società. Kowalski non parla quasi mai. Non ha un’identità che lo spieghi, né un progetto che lo giustifichi. È un corpo in movimento, una traiettoria pura, una linea che attraversa il deserto americano come un proiettile.

Il film è costruito come un road movie esistenziale, dove ogni incontro è una variazione sul tema della marginalità: hippie, motociclisti, predicatori, autostoppisti, DJ ciechi. Tra questi incontri, uno dei più iconici è quello con la ragazza nuda sulla moto, interpretata da Gilda Texter. La sua apparizione è fulminea e silenziosa: una figura che attraversa il deserto come un miraggio, incarnando la libertà assoluta e la rottura di ogni codice sociale. La nudità non è erotismo, ma simbolo di purezza anarchica, di un’esistenza senza vincoli. In un film dominato dalla velocità e dalla fuga, questa immagine sospesa diventa un contrappunto poetico: un invito a pensare che la libertà, forse, è solo un istante, destinato a svanire.

Kowalski non si ferma mai, non si lega mai, non si racconta mai. È un soggetto che ha rinunciato all’identità, e che cerca — nella velocità — una forma di verità.

Interpretazione e culto

Barry Newman offre una performance minimalista, quasi zen. Il suo Kowalski è un’assenza che si muove, un volto che non cerca empatia, un corpo che non chiede spiegazioni. Il film, inizialmente accolto con freddezza, diventa negli anni un cult assoluto: simbolo della controcultura, della ribellione, della libertà come gesto estremo. È il fratello silenzioso di Easy Rider, ma più radicale, più astratto, più disperato.

La sua eredità si protrae nel cinema contemporaneo, influenzando opere come Death Proof (2007) di Quentin Tarantino, che omaggia la sua estetica di inseguimento e ribellione automobilistica, e Drive (2011) di Nicolas Winding Refn, dove la velocità diventa metafora di alienazione interiore. Nel 2024, il film ispira ancora riflessioni culturali, come nel volume Vanishing Point Forever, che ne esplora l’impatto duraturo sulla media popolare, le arti e la car culture.

Lettura psicoanalitica

Kowalski è una figura del soggetto scisso. Ha tagliato i legami con il passato, con la legge, con la parola. La sua corsa è una pulsione di morte mascherata da libertà. La Dodge Challenger diventa il suo corpo, il suo prolungamento, il suo sintomo. Il finale — lo schianto volontario contro le ruspe — è un suicidio simbolico, ma anche un atto di affermazione: meglio morire che tornare indietro. Meglio il vuoto che la cattura. È la versione maschile e solitaria del gesto tragico. Il suo silenzio è un rifiuto radicale del linguaggio dell’Altro: non c’è più nulla da dire, solo da correre.

Thelma & Louise: il desiderio che si libera, il soggetto che si afferma

«Thelma & Louise takes the buddy movie and turns it into a bold, exhilarating story of liberation and self-discovery.» – Janet Maslin, The New York Times

Vent’anni dopo, Ridley Scott racconta un’altra fuga. Thelma (Geena Davis) e Louise (Susan Sarandon) sono due donne ordinarie, intrappolate in vite che non hanno scelto. Una è moglie sottomessa, l’altra cameriera disillusa. Decidono di partire per un weekend, ma un tentativo di stupro e l’omicidio che ne segue le trasforma in fuggitive. La loro corsa non è solo contro la legge, ma contro il patriarcato, contro la violenza, contro la negazione del desiderio.

Il film è costruito come un viaggio di trasformazione: da vittime a soggetti, da donne invisibili a figure mitiche. Ogni tappa è una conquista: il sesso consapevole, il furto, la ribellione, la solidarietà. Ma anche qui, la fuga non può durare. E il finale — la scelta di lanciarsi nel Grand Canyon — è una forma di affermazione radicale: meglio morire che tornare indietro. Meglio il volo che la cattura.

Interpretazioni e culto

Geena Davis e Susan Sarandon offrono due interpretazioni memorabili, complementari e potenti. Davis è la donna che si sveglia, che scopre il desiderio, che si libera. Sarandon è la donna che ha già visto tutto, che guida, che protegge, che decide. Insieme, sono il doppio femminile dell’eroe tragico. Il film, accolto con entusiasmo, diventa subito un cult femminista, un manifesto, un mito. La scena finale — l’auto che vola nel vuoto — è entrata nell’immaginario collettivo come simbolo di libertà assoluta.

Questo simbolo ha generato un “effetto Thelma & Louise” nella cultura pop, influenzando narrazioni femministe in serie TV, musical e film moderni, dove la solidarietà femminile sfida strutture patriarcali. Documentari come quello di Jennifer Townsend (2017) ne analizzano l’impatto sulle donne nel cinema, sottolineando come, nonostante il suo lascito, equivalenti contemporanei rimangano rari in un’industria ancora dominata da prospettive maschili.

Lettura psicoanalitica

Thelma e Louise incarnano il passaggio dal desiderio represso al desiderio agito. La loro fuga è una traversata dell’inconscio: dal sintomo alla parola, dalla paura all’azione. Il viaggio è una forma di analisi selvaggia, dove ogni incontro è una seduta, ogni gesto una rivelazione. Il finale è una scelta: non la morte come punizione, ma come gesto simbolico. Non la fine come fallimento, ma come compimento. Il volo nel vuoto è una forma di soggettivazione estrema: io sono, perché scelgo. È la versione femminile e solidale del gesto tragico: non più solitudine, ma alleanza.

Lo sguardo maschile e la rottura del codice visivo

Laura Mulvey, nel suo celebre saggio Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), definisce il cinema classico come strutturato sullo “sguardo maschile” (male gaze): un dispositivo che trasforma la donna in oggetto di desiderio, subordinato alla visione e al piacere dello spettatore maschio. Thelma & Louise rompe radicalmente questo codice. Non solo sposta il punto di vista sulle protagoniste, ma ne fa soggetti attivi del desiderio e dell’azione. La macchina da presa non le feticizza: le accompagna, le ascolta, le segue nella loro trasformazione. Persino la celebre scena del Grand Canyon, lungi dall’essere un climax erotico o spettacolare, diventa un gesto politico e simbolico: il rifiuto di essere catturate, guardate, possedute. In questo senso, il film non è solo un road movie femminista, ma una critica alla grammatica visiva patriarcale, che Mulvey aveva smascherato vent’anni prima.

Due fughe, una struttura mitica

Kowalski, Thelma e Louise sono figure tragiche, ma anche mitiche. La loro fuga è una struttura archetipica: il viaggio, la prova, l’incontro, la scelta, la morte. Ma è anche una struttura psichica: la rottura del codice, la dissoluzione dell’Io, la costruzione del soggetto. In entrambi i film, la società è il nemico: la legge, la polizia, il patriarcato, la norma. E la fuga è l’unico gesto possibile per affermare una verità che non può essere detta, ma solo agita.

Kowalski sceglie il silenzio e la velocità. Thelma e Louise scelgono la parola e la complicità. Ma tutti e tre rifiutano la cattura, la confessione, la reintegrazione. La loro morte è un atto di resistenza simbolica: non si muore per espiare, ma per affermare. Non si fugge per paura, ma per verità.

Conclusione: il culto della corsa, la politica del gesto

Punto zero e Thelma & Louise sono due film cult, ma anche due elegie. Raccontano la fuga come gesto assoluto, come forma di verità, come scelta finale. Kowalski corre verso la morte come un asceta. Thelma e Louise volano verso il vuoto come due dee. Tutti e tre scelgono di non tornare indietro. Di non negoziare. Di non chiedere perdono.

La loro corsa è la nostra: quella di chi, almeno una volta, ha pensato che la libertà non è un diritto, ma un rischio. Che la verità non è una parola, ma un gesto. E che la fine, se scelta, può essere l’inizio. In un’epoca che feticizza la resilienza e la reintegrazione, questi film ci ricordano che esiste anche un’altra etica: quella della rottura, del rifiuto, della fuga. Un’etica tragica, ma necessaria. Perché a volte, per esistere davvero, bisogna scomparire.

In un contesto contemporaneo, segnato da dibattiti su genere e libertà individuale, questi film continuano a ispirare: Punto Zero riecheggia in storie di alienazione urbana, mentre Thelma & Louise alimenta conversazioni su empowerment femminile nel reinventare il road movie come atto di resistenza.

Bibliografia

Articoli e Saggi Critici

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Mulvey, L. (1975). Visual pleasure and narrative cinema. Screen, 16(3), 6–18. https://doi.org/10.1093/screen/16.3.6

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Sturges, F. (2023, December 4). Ridley Scott revisited: Thelma & Louise | A feminine journey ahead of its time. Film Stories. https://filmstories.co.uk/features/ridley-scott-revisited-thelma-louise/

Libri

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