Gruppo di gennaio 2026 (in ordine alfabetico):

Alessia Bacchetta, Sara Banca, Aurora Barone, Federica Basta, Flavio Marco Broglio, Simone Cangiano, Nicolò Carlo Corona, Vittoria Dionisio, Marwa El Sawalhi, Ilaria Fomia, Ginevra Anna Maria Gambaro, Marianna Liguori, Savino Mariano, Costanza Marsella, Elena Olearo, Pietro Antonio Papavassiliou, Cristina Pecci, Matteo Piano, Marcello Zampogna, Matteo Zirpoli

Questo scritto è il risultato di ripetute riflessioni sul film, visto e rivisto nel corso del tempo e in fasi diverse della vita; riflessioni che sono diventate uno scritto, dopo una attività di didattica elettiva sul tema del suicidio, organizzata dalla Psichiatria dell’Università del Piemonte Orientale, e che ha visto coinvolto un gruppo di studenti di Medicina della sede di Novara, che a questo scritto ha contribuito (Gruppo di gennaio 2026).

La famiglia Jarrett

Sin dall’inizio è evidente una dissonanza di/nella coppia genitoriale: nella mimica, nel dialogo, nelle attenzioni rivolte al figlio…In tutti questi ambiti, Calvin, il padre, è più ‘materno’ e ‘femminile’ di Beth, la madre. È molto più connotato da quelle qualità che rimandano all’Anima in senso junghiano, ossia la famigliarità con i sentimenti, con l’accogliere piuttosto che con l’agire. È Calvin a chiedere al figlio Conrad come sta, a protendersi, spesso anche fisicamente, verso di lui con affettuosa premura e curiosità, mentre Beth desidera agire, fare, andare (il più possibile lontano), sottolineare le carenze del figlio (la camicia strappata, il disordine della stanza) per richiedere a sua volta delle azioni, con lo scopo di compensare quelli che percepisce come mancanze o difetti, a volte arrivando a punirlo e agendo un’aggressività che oscilla tra passività e attività.

Alcune scene domestiche.

Dal principio, dalla scena della colazione, è evidente ciò che non è evidente, l’elefante nella stanza. Un non detto che è alla base dell’angoscia, chiaramente visibile sul volto di Conrad, che soffre di incubi, flashback, in una condizione di post traumatic stress disorder. Intorno al tavolo da pranzo, oltre ai pasti, si consumano anche molti tentativi di conversazione che si perdono nel nulla, dominati da una certa generale freddezza, mentre Conrad è estraniato, assente, irraggiungibile soprattutto da parte della madre, che peraltro pare non avere intenzione di farlo. Beth vuole tornare alla normalità, o forse solo allontanarsi da un dolore che non sa, non può, non vuole attraversare: “io voglio andare via”. Sempre sedotta da un altrove, da una “vacanza”, che rimpiazzi ciò/chi davvero è vacante, mancante: il figlio primogenito Buck. E in questo andare via, non vede Conrad. E poi neanche più Calvin. In questo voler preservare ciò che ancora resta della famiglia, senza attraversare il dolore, paradossalmente si allontana proprio dall’obiettivo che pareva avere intenzione (e che dichiara) di voler perseguire. Ma si evidenzia molto chiaramente che se non si attraversa il dolore, se non ci si lascia attraversare dal dolore, non è possibile preservare proprio nulla. Come Berger dice a Conrad: se non senti il dolore non senti neanche il resto, non senti nulla, appunto.

Beth non vede Conrad: nella stanza del figlio Buck, quando viene raggiunta da Conrad, è penosamente evidente che non c’è possibilità di incontro tra i due. Non sanno di cosa parlarsi, ma soprattutto non sanno come parlarsi. ‘Per questa stagione fa freddo’: il freddo è un tema che torna in altre d’occasioni nei discorsi fra Conrad e la madre (…e non è un caso). Ad esempio nella scena in giardino: madre e figlio parlano del freddo (e della mancanza di animali domestici, soprattutto di un cane, psicopompo dell’affettività)…e quando Conrad nomina il fratello, la madre scappa. Non è possibile stare con (ciò che evoca) il dolore. Conrad per questo è pericoloso per Beth, in quanto testimonianza viva del dolore legato alla assenza di Buck. Quindi viene respinto, come nella scena successiva, di nuovo in sala da pranzo: ‘Posso aiutarti?’, chiede Conrad. La risposta della madre è inizialmente dubbiosa rispetto a come lui possa esserle di aiuto e comunque lo manda via a occuparsi della sua camera, non prima di aver rimarcato quanto la tiene male, quanto è in difetto. O respinto come nella scena della foto, così dolorosamente intensa da suscitare disagio anche nell’osservatore: Calvin desidera fare una foto a Conrad e alla moglie. Esorta il figlio ad avvicinarsi alla mamma. Ordine che si rivela purtroppo impossibile da eseguire: se Conrad tenta di avvicinarsi, sia dal punto di vista fisico e reale che da quello emotivo, Beth ha necessità di allontanarsi. D’altro canto come Calvin confiderà al Dottor Berger, Conrad e la madre si assomigliano: anche Conrad respinge, ad esempio, l’amico che per lui è testimonianza viva della assenza di Buck, perché troppo doloroso (‘Mi fa troppo male stare vicino a te’). Anche per Conrad, rispetto alla vita di tutti i giorni, c’è un “altrove” idealizzato a cui torna in fantasia: per lui è l’ospedale, per la madre è qualunque luogo che non sia quello dove si trova.

L’impossibilità di “conservare quello che ci resta”

Cosa è allora che differenzia Conrad e Beth? Cosa fa sì che l’uno vada avanti e si apra alla vita e alla relazione con un femminile finalmente caldo e accogliente (Jeannine), mentre l’altra lascia tutto quello che ha (casa, marito, figlio)?

È qui che si gioca il diverso modo dei due di affrontare, di vivere, di farsi attraversare dal dolore e di approcciarsi alla metamorfosi che questo può comportare.

Il dolore, la ferita di Conrad diviene apertura, attraverso cui “il nuovo”, pur nella sofferenza, può fare ingresso nella sua vita. La ferita simbolicamente è una via di comunicazione tra esterno ed interno; nel mito la ferita del centauro Chirone non guarirà mai, come la ferita esistenziale di Conrad, ma come per Chirone, può divenire occasione. Occasione che per Chirone è quella di farsi guaritore, proprio perché ferito; per il marinaio di Coleridge (The Rime of the Ancient Mariner) è quella dell’accesso alla saggezza, attraverso il dolore e la tristezza (“a sadder and wiser man he rose the morrow morn”). Occasione che per Conrad sarà quella di restituirsi alla vita. Nel mito, Prometeo incatenato è anch’egli vincolato a una sofferenza senza fine, condannato come è a farsi divorare il fegato, che sempre ricresce. Ma è un dolore sterile, che lo lascia incatenato dove è, e dove, a voler ‘giocare’ con ciò che il mito racconta, il perpetuarsi del supplizio della sofferenza è legato alla condanna a non modificare nulla della propria situazione: se almeno a Prometeo non si rigenerasse più il fegato, alla fine smetterebbe di soffrire per il fatto che gli viene quotidianamente divorato dall’aquila. Il dolore di Beth per certi versi assomiglia a questo: non modificando nulla, si condanna ancora di più all’eternità del patimento, restando incatenata alla sua rupe.

Beth ha la pretesa di “conservare quello che ci resta”, come dice al marito. Si crea una dolorosa cesura rispetto al fatto che, per conservare “quello che ci resta”, è necessario passare attraverso il dolore. Accettare che “quello che ci resta” non può non cambiare se stesso, e tutte le persone che ne sono toccate. Se “conservare” implica “proteggere”, non può pretendere di farlo preservando uno status quo che già non esiste più. Non può pretendere di farlo senza attraversare il lutto per chi/ciò che si è perduto, perché quella è la premessa per vedere il senso di chi/ciò che è rimasto. Ma il dolore può essere muto, e sordo. Può togliere le parole e la possibilità di sentirle. Il dolore deve essere muto e sordo se si è in balia del terrore di entrarvi in contatto, perché troppo fragili, troppo spaventati.

Quando in cucina a Beth sfugge un piatto dalle mani, rompendosi, ella ne raccoglie i cocci affermando ‘credo che si possa aggiustare’: possiamo immaginare che voglia farlo senza che si veda la crepa, proprio in contrasto con ciò che fa il Kintsugi giapponese, che la frattura la evidenzia nella sua preziosità e unicità. D’altro canto, Conrad riesce a mettere in atto la filosofia che sottende il Kintsugi: accoglie le proprie ferite e cicatrici, facendo loro spazio nella sua storia personale, riuscendo a essere se stesso – non “nonostante” ciò che gli è successo – ma proprio in virtù e “grazie” a ciò che gli è successo. Fragile ma resiliente. Mentre Beth, come le dice Calvin, straziato, “non è forte” (mentre Berger fa riflettere Conrad sul fatto che forse, tra lui e Buck, era proprio Conrad ad essere più forte): la forza non è non provare o negare il dolore, volgere il capo dall’altra parte, fare “come se” non ci fosse. La forza è “il coraggio di andare avanti” di cui scrive Churchill, che è “quello che conta”. La forza è attraversare il dolore ed esserne attraversati senza implodere o esplodere; rimanendo, resilienti.

Conrad: “Vorrei essere più controllato, credo”.

Conrad canta nel coro della Chiesa (con una voce di cui Jeannine riconoscerà energia e potenza, e piano piano riuscirà a individuare tra le altre: ecco un femminile presente, che vede e sente). Dietro una facciata di apparente normalità, c’è altro: attacco di panico notturno (Conrad sta nel letto come fosse una bara), incubi, flashback. Il senso di non appartenere più a nulla. Estraneazione. Conrad è dis-tratto, dis-tante, dis-taccato dalle cose, dalle persone, da tutto ciò che ha a che fare con la vita.

All’inizio del suo percorso esistenziale è molto controllato: non avendo potuto controllare tutti i fattori intervenuti nella morte del fratello, è come se cercasse spasmodicamente di controllare tutto il resto. Nel suo “controllo”, Conrad mette un sigillo alla possibilità di decifrare e dare un senso alle proprie emozioni: ciò lo turba e gli crea confusione. In questa condizione in cui mancano le parole, il corpo si fa metafora concretizzata (Enckell) del dolore psichico di Conrad, che non potendo accedere alla propria dimensione emotiva per un altro canale, fa del suo corpo una tela, che fende con la lametta e colora del colore del sangue. Ma ancora, queste ferite e queste cicatrici rimangono “si raccolgono nell’intimo e sono vita, sono vita non vissuta, avvilita, perduta, di cui si può morire”, come scrive Rainer Maria Rilke al “giovane poeta”, Kappus. “Se ci fosse dato di veder più oltre […]”: a questo serve, per Conrad, l’incontro con Berger. A vedere più oltre, a trovare “Le parole per dirlo” (Marie Cardinal), a riprendere possesso di un’arta perduta: “Abbiamo disimparato l’arte di patire il dolore.  […] L’essere umano smarrisce uno spazio protettivo di natura narrativa e con esso anche la possibilità di un dolore simbolicamente attrezzato. Privi di protezione, siamo in balia di un corpo nudo, svuotato di senso e di linguaggio. […] non disponiamo più di nessi di senso, narrazioni, istanze superiori o scopi in grado di abbracciare il dolore e renderlo sopportabile” (Byung-Chul Han).

Conrad non ha potuto morire: né durante l’incidente in barca, né con il suo tentativo di suicidio. Conrad non riesce più a vivere. In Narciso e Boccadoro, Hesse scrive: “Ma come vuoi morire un giorno, Narciso, se non hai una madre? Senza madre non si può amare. Senza madre non si può morire”. Conrad è senza una madre, e soffre della ferita dei non amati: non può vivere, non può morire, non può amare.

Conrad prova a recuperare il rapporto con la madre attraverso una identificazione/imitazione: “Vorrei essere più controllato, credo”. Come Beth, che deve rifare il bagno “rovinato” dal sangue del figlio, sangue finito sugli asciugamani e “sul suo tappeto”. Beth che nota gli strappi nelle camicie, i colori inappropriati di scarpe e camicie; Beth, che vive di spostamenti: che guarda il dito che indica la luna, anziché la luna.

Per fortuna Conrad non ci riesce, ad essere come sua madre. Per fortuna, inizia a restituirsi alla vita, nel momento in cui, riflesso nel vetro della finestra dello studio di Berger ha una epifania, dopo un lapsus: “Se crede che io perdonerò, no, che lei perdonerà…credo di avere un dubbio ad un tratto. Chi è che non riesce a perdonare?”.

Si può diventare genitori di se stessi: e così accedere alla possibilità di vivere, di amare, di morire. Perdonando gli altri e sé stessi per essere così come si è, accettando gli altrui ed i propri limiti. Berger dice a Conrad: “non incolparla di non amarti più di quanto è capace”. Queste sono affermazioni, consapevolezze, che non tolgono il dolore, che non tolgono l’amarezza, destinati a restare, a volte sempre. Ma che possono divenire occasione come la ferita di Chirone. Possono consentire una restituzione alla vita, una volta recuperata l’energia prima dispersa tra rabbia e controllo (Conrad: “Ci vuole troppa energia per arrabbiarsi”; Berger: “Sai quanta ce ne vuole per trattenersi”), rendendola disponibile per la creatività (simbolicamente rappresentata anche dal canto, attraverso il quale è possibile far sentire la propria “voce”).

Calvin: “[…] credo di essere qui per parlare di me stesso”

Calvin cerca, nel naufragio esistenziale, di salvare la famiglia:  “La mamma e io vogliamo che continui a riprendere le forze “ (cerca il coinvolgimento di Beth che è lontana emotivamente), rivolto a Conrad; propone una terapia famigliare, tutti insieme: Calvin, Conrad, Beth. Calvin sembra fare questo, inizialmente, da “spettatore”:  lui stesso si riconosce e si descrive come “quello che sta alla finestra”, cerca di fare da paciere e “people pleaser”, per mantenere un equilibrio che già non esiste più. Fortunatamente, in un certo senso, Calvin di tutto ciò soffre: sente profondamente che qualcosa non va. Quindi, se al principio sembra avere l’idea o la speranza che le cose di possano aggiustare senza che vi sia conflitto, senza che vi sia ulteriore perdita, dovrà poi confrontarsi con l’inefficacia di questo approccio. In questo è diverso da sua moglie: la questione per lui non è non vedere/non voler vedere il dolore (lui “vede” Conrad, quando sta male, ma anche quando sta meglio; vede che Beth è incapace di perdonare Conrad, forse proprio perché tanto assomiglia a lei), ma cercare di andare avanti; certo, senza confliggere. “Cosa ci sta capitando […] non litighiamo ti prego”: sente che qualcosa non va, ma si ritrae (comprensibilmente) di fronte alla possibilità del conflitto. Perché, se litighiamo, è possibile che altro equilibrio si rompa, che altro si perda (e già molto è stato perduto).

Tuttavia, in questo modo, rischia di perdere se stesso, come gli dice il collega di lavoro e amico: “non ci sei più”. Riesce quindi a chiedere aiuto per affrontare quegli “angoli” emotivi dove da soli non si riesce ad andare, perché non è questione di intelligenza, ma di altro (Calvin credeva che essendo Conrad intelligente potesse risolvere i problemi da solo, come dice a Berger).

Ritrovato (iniziato a ritrovare) se stesso, dà voce a pensieri lungamente taciuti (“A volte le storie che non riusciamo a raccontare sono proprio le nostre”, come nel film La chiave di Sara, 2010): ingaggia Beth, chiedendole di parlare del funerale di Buck. Nel momento in cui Calvin e Conrad cambiano, si aprono al sentimento, lei non ce la fa. “Non voglio neanche sentirlo”, “perché vuoi farmelo ricordare” “di cosa pretendi che si parli, non cercare di cambiarmi”. Lei dice “Ti prego”, abbracciando Calvin: ma non si capisce di cosa lo stia pregando. Non può, non riesce, non vuole comprendere che per “passare natali stupendi” bisogna passare attraverso il dolore. Per contro, è pronta all’azione (quella che decide lei, però). Quando trova Calvin che piange in cucina: “perché stai piangendo? […] vuoi che ti dia qualcosa?”. Dolore che deve essere messo a tacere attraverso il fare: fammi fare qualcosa, qualunque cosa, purché io non senta. E qui Calvin manifesta la sua evoluzione, che rompe lo schema rigido consolidatosi nella famiglia: entra nel conflitto, lo attraversa (“Sei risoluta ma non sei forte…io non so più chi sei, non so a cosa abbiamo recitato…ora non lo so se ti voglio ancora bene e non so che farò mai senza di questo”). Calvin perde la moglie (già persa, in qualche modo), ritrova se stesso (e il figlio).

Beth: “è ora che torniamo alla normalità” “[…] di cosa pretendi che si parli, non cercare di cambiarmi”.

Beth è indubbiamente un personaggio estremamente controverso, che non assume il ruolo “canonico” di antagonista, e attraversa nella storia uno sviluppo complesso. È una figura segnata da perfezionismo e culto di un’immagine perfetta: una donna desiderosa di essere elegante e ammirata. Si impegna in molte e diverse attività, per dare l’idea di non essere sopraffatta dal proprio lutto e avere l’apparenza di una persona rispettabile e rispettata nella comunità e nell’ambiente borghese in cui vive. Beth, quando non gioca a golf e non è immersa nel chiacchiericcio vuoto degli “amici”, è assorbita da piccoli aspetti pratici, insignificanti: la colazione che si raffredda, gli strappi alla camicia del figlio, le due camicie che gli compra, il disordine dell’armadio della stanza del figlio (ma ne farà mai una buona questo ragazzo?), il colore della camicia e delle scarpe di Calvin il giorno del funerale di Buck…Nel suo ostinato non voler fare i conti con la morte del figlio, giunge al punto di “aver seppellito la parte migliore” di sé, insieme a lui. Buck è morto, ma lei vuole parlare d’altro, fare altro: “io voglio andare via” (dove?); “è ora che torniamo alla normalità” (quale?).

Non riesce a “soffrire” e non riesce ad aprirsi alla propria dimensione emotiva. La “rottura” del finale avviene difatti proprio perché le viene richiesta una presenza più autentica e “sentita” che non riesce assolutamente ad accettare o che per lei comunque è inaccessibile. Sicuramente soffre, sicuramente sta male; lo esplicita quando è in Texas a giocare a golf, parlando al fratello: “…dopo vieni da me a dirmi cosa vuol dire essere felice”. C’è il dolore, ma chissà dolore di cosa, e se riguarda altri oltre a lei. Beth appare molto in difficoltà nel vedere l’Altro, al di fuori di una vuota mondanità in cui non si può davvero parlare di relazioni. Ancora più in difficoltà nel vedere l’Altro sofferente: non va a trovare Conrad in ospedale; soffre del fatto che Conrad vada da uno psichiatra perché se ne vergogna: “sono fatti estremamente personali per me”. Quindi, c’è dolore, ma non c’è posto per il dolore, né parola, né senso che lo rendano “digeribile”. Beth si cristallizza, gelata (come nella scena in cui Conrad, che finalmente ha iniziato a perdonare se stesso e gli altri, la abbraccia), immutabile: nella rabbia, in un ripiegamento narcisistico su se stessa (“Non puoi vedere nulla se non nella misura in cui non tocca te”, le dirà Calvin) e in un vittimismo che se da una parte è comprensibile, dall’altro toglie ogni potenzialità creativa e di azione autentica. L’unica azione di cui è capace, purtroppo, è andarsene, allontanarsi, proprio quando potrebbe aprirsi alla possibilità trasformativa del dolore. Sentendosi in una posizione di credito inesauribile nei confronti della vita, per chi/ciò che le è stato tolto, non riesce a essere generosa né grata di nulla. Forse chi le è stato tolto, il figlio primogenito Buck, non era solo un figlio, ma il più grande amore della sua vita: c’è un certo disagio infatti nell’osservare la corrente di erotismo nella scena del flashback in cui madre e figli sono in giardino, dove Beth sembra una adolescente che flirta con Buck.

Per Beth infine non c’è metamorfosi, ma solo evasione; il suo vissuto doloroso è talmente lancinante ed insopportabile da essere soffocato da un atteggiamento apparentemente controllante, affaccendato, perso in azioni insulse: qualunque cosa pur di non stare mai in quegli spazi vuoti e silenziosi in cui eludere il confronto con il dolore diviene più difficile. “Pericolose e maligne sono soltanto le tristezze che si portano tra la gente, per soverchiarle col rumore; come malattie, trattate superficialmente, fanno solo un passo indietro e dopo una breve pausa erompono tanto più paurosamente”, ammonisce Rilke. Beth non ascolta, Beth se ne va “altrove”.

Karen: “[…] continuava a dirmi tutte le cose che già so e ho deciso che potevo aiutarmi solo da me stessa”

Karen apparentemente sembra meno in difficoltà di Conrad. Così tanti impegni a cui ottemperare…così già “oltre” l’idea dell’ospedale; così convinta di potersi aiutare da sola. Appunto, è solo apparenza. Il percorso di Conrad è più riflessivo, introspettivo; lui addirittura si ritira da alcune attività, anziché soverchiare il suo dolore e malessere con il “rumore” delle “cose”. In questo, Karen ha alcuni aspetti simili a Beth: come lei maschera il suo disagio impegnandosi in moltissime attività, come estremo tentativo di tenere sotto controllo la situazione, quando in verità è ancora completamente in balia del proprio malessere. Il suicidio di Karen è uno dei punti di svolta per Conrad, una sorta di epifania, per affrontare la quale viene aiutato da Berger, in una delle scene più intense del film.

Jeannine: “perché è così difficile rompere il ghiaccio con qualcuno?”

Jeannine sente l’energia della voce di Conrad. Nel coro, ma anche in senso più figurato. In questo è in contrasto con Beth, fredda, sorda e cieca nei confronti di Conrad. Non è una figura solo “luminosa”, tuttavia. Quando sono al bowling, fugge nella risata dall’angoscia di essere stata la destinataria di una confidenza tanto difficile come quella che le ha appena fatto Conrad, anche se è stata lei, andando oltre lo stigma, ad incoraggiarlo a parlarne. Ci sono infatti cose difficili da dire, ma conviene tenere presente che ci sono anche cose che sono molto difficili da ascoltare. Ad ogni modo, pur con i suoi limiti, Jeannine è la prima figura “non clinica” con cui Conrad racconta del proprio tentativo di suicidio: “come se fossi caduto in un buco che diventava sempre più grande e da cui non riuscivo ad uscire…sei in trappola ed è tutto finito” (la spiegazione di Conrad aiuta a comprendere il concetto di entrapment elaborato da Galynker).

La psicoterapia – le sedute di Conrad e Berger

Alcuni elementi che possono essere sviluppati se si usa il film in ambito didattico:

Prima visita: “…parlarne non ha cambiato niente”. Conrad non si è tolto la giacca né lo zaino. Ansia espressa anche a livello somatico con il movimento continuo delle gambe nel corso di tutta la seduta. Il motivo per cui viene richiesto aiuto non è necessariamente quello per cui si ha bisogno di aiuto: emerge la capacità del medico di tollerare una richiesta che sa già non essere congrua (la questione del controllo) consentendo al paziente il tempo di arrivare a lui stesso alla vera domanda, e da qui alla vera risposta.

Seconda seduta: Conrad chiede un farmaco. Azione, oralità, scarsa tolleranza alla frustrazione.

Quinta seduta: “il sangue sul suo tappeto…lei non perdonerà”. Conrad realizza comunque, alzandosi e andando vicino alla finestra dove vede il suo riflesso, finestra come specchio: “chi è che non riesce a perdonare?”.

Sesta seduta. Survivors: “ho resistito, sono riuscito a salvarmi”. Quando lo “sbaglio” che si fa è essere rimasti vivi.

Dal film emerge molto chiaramente cosa sia la “sindrome dei sopravvissuti”: rabbia, senso di colpa. Conrad in particolare è un survivor: al trauma dell’incidente in barca, dove Buck perde la vita, al proprio tentativo di suicidio, al suicidio di Karen. Qui si potrebbero spendere infinite parole sulle testimonianze dei “sopravvissuti”, non solo al suicidio, ma a varie situazioni traumatiche, peraltro spesso intrecciate (basti pensare a Primo Levi).

Si evidenzia quanto sia lacerante, nello strazio del lutto, provare anche dei profondi sentimenti di rabbia nei confronti di chi si è perduto. La lacerazione è ancora maggiore quando, prima della tragedia, ci si è sentiti dire “Andrà tutto bene”, come dice Buck, o “[…] facciamo un bel natale. Facciamo un grande anno, che sia il migliore della nostra vita…possiamo, sai”, come Karen. Come si fa a essere arrabbiati con chi non ce l’ha fatta, con chi non c’è più, con qualcuno con cui non è possibile confrontarsi? Come si fa, sentendosi in colpa per essere stati, forse, “più forti”, per aver resistito di più, ed essere quindi riusciti a salvarsi laddove altri non ce l’hanno fatta? L’ultimo colloquio con Berger rappresenta benissimo questo aspetto, con una profonda intensità emotiva. “La sopporti questa idea? I sentimenti fanno paura e a volte fanno male. Se non riesci a sentire il male non riuscirai a sentire nient’altro. Capisci quello che dico?”

Il dottor Berger: “Ti ho forse promesso un letto di rose…?”

Qui si potrebbe aprire un capitolo lunghissimo e si potrebbe riflettere su tantissimi aspetti del setting e della tecnica. Scegliamo di affrontare solo due elementi, perché sono quelli che nel corso delle discussioni con studenti e specializzandi sono quelli che emergono più prepotentemente: il significato dell’abbraccio e della frase che dice a Conrad: “[…] lo so perché sono tuo amico”. Le domande più comuni sono: si può/non si può abbracciare un paziente? È la fine della terapia? Il terapeuta non è un amico, perché Berger usa questa parola (abbiamo verificato, anche nella versione originale il termine è proprio “friend”): hanno finito la terapia e quindi inizia un rapporto di amicizia?

Pensiamo che questa scena non sancisca la fine della terapia di Conrad, ma semmai l’inizio (un po’ come nel film Tutte le mattine del mondo del 1991, quando il musicista ormai famoso torna dal proprio maestro per “un’ultima lezione”, che in realtà è la prima lezione, perché è la prima volta che l’atteggiamento è quello di una vera disponibilità all’incontro e all’apprendimento).

Poi: uno stesso comportamento/gesto, come un abbraccio, possono essere sottesi da infiniti significati, diversi tra diverse persone, diversi tra le stesse persone in momenti differenti della loro esistenza. Così, l’abbraccio di Berger: non è seduttivo, non è amichevole. Il fatto che si compia ora, non significa che diventerà consuetudine. Non significa neanche che non se ne parlerà in altre occasioni, divenendo esso stesso oggetto di riflessione in terapia. È comunque gesto concreto che trasmette presenza affettiva, e solidità, perché concretamente accoglie e sostiene, in un momento in cui altro si sgretola e crolla.

La parola amico, dal lat. amicus, affine ad amare. È una condizione che c’è in terapia, non in senso romantico né erotico, ma nel senso profondo di legame umano. Non significa che il rapporto sia paritario, e che dalla prossima seduta Berger si metterà a raccontare gli affari suoi a Conrad né tantomeno che andranno a bersi una birretta insieme (come nella recente serie Shrinking). Significa che c’è un legame, di cui si riconosce la forza, che consentirà e ha già consentito di accogliere molto, e reggere molto. Ma lasciamo dire a Simone Weil, che ha espresso questo concetto in maniera limpidissima: “Le medesime parole (per esempio, un uomo dice a una donna: ti amo) possono essere volgari o straordinarie secondo il modo in cui sono pronunciate: E quel modo dipende dalla profondità della regione dell’essere da cui procedono, senza che la volontà vi possa nulla. E, per un meraviglioso accordo, in chi le ascolta, esse toccheranno la medesima regione. Così colui che ascolta può discernere – se ha discernimento – quel che valgono quelle parole”.