Al cinema parrocchiale di Palmaro, da bambino, ho visto arrivare i titani. Ciò che vedevo — muscoli, colonne di cartapesta, un giovanissimo Giuliano Gemma — mi pareva il cinema in persona. Per sessant’anni ho archiviato quel pomeriggio sotto il nome di Sergio Leone. Per sessant’anni ho sbagliato: Arrivano i titani, 1962, è di Duccio Tessari.

L’errore, però, va tenuto, perché indica qualcosa di esatto. Duccio Tessari era nato a Genova nel 1926, aveva firmato la sceneggiatura del Colosso di Rodi — il film con cui, nel 1961, Sergio Leone aveva esordito ufficialmente alla regia — e due anni dopo Arrivano i titani avrebbe collaborato, senza comparire nei titoli, alla sceneggiatura di Per un pugno di dollari. Quanto a Leone, nel 1962 stava girando il peplum di qualcun altro: diresse la seconda unità e le sequenze di battaglia di Sodoma e Gomorra di Robert Aldrich, e il suo nome non c’era. Non era la prima volta. Il suo debutto effettivo alla regia risaliva al 1959, quando Mario Bonnard si ammalò durante le riprese spagnole degli Ultimi giorni di Pompei e Leone, che ne era l’aiuto e uno degli sceneggiatori, portò a termine il film da solo: senza credito. Ed è lui che aveva diretto la corsa delle bighe di Ben-Hur, una delle sequenze più celebri del secolo. Anche quella senza firma.

Ecco perché la confusione di un bambino del 1962 vale più di una scheda esatta. In quell’industria i nomi non stavano dove stava il lavoro, e il sistema era organizzato perché lo spettatore non potesse saperlo. Il peplum a basso costo, girato in fretta con attori stranieri, seconde unità anonime e sceneggiatori non accreditati, è il brodo di coltura da cui il western all’italiana è uscito, e i suoi artigiani erano gli stessi uomini. Quel lenzuolo teso in una sala parrocchiale del ponente genovese non stava proiettando il film sbagliato. Stava proiettando l’officina.

Leone era nato dentro il cinema nel senso più letterale. Suo padre, Vincenzo Leone, aveva diretto oltre sessanta film sotto il nome d’arte di Roberto Roberti, quasi tutti nell’epoca del muto; sua madre, Bice Waleran, era stata attrice. Il padre morì nel gennaio del 1959, due anni prima che il figlio firmasse il suo primo film da regista, e non fece in tempo a vedere che cosa ne sarebbe venuto. Vale la pena tenerlo a mente quando si legge il nome con cui Sergio Leone si fece accreditare in Per un pugno di dollari: Bob Robertson. Non un’americanata qualsiasi. Il nome del padre, tradotto nella lingua del mercato.

Perché quella era la regola, e la lista dei falsi nomi è insieme comica e istruttiva. Ennio Morricone firmò la colonna sonora come Dan Savio. Gian Maria Volontè diventò Johnny Wels. Il direttore della fotografia Massimo Dallamano si fece Jack Dalmas, il montatore Roberto Cinquini si fece Bob Quintle, Mario Brega comparve come Richard Stuyvesant, Benito Stefanelli come Benny Reeves. Un’intera troupe italiana travestita da troupe americana per vendere agli americani il genere che gli americani avevano inventato. Il budget era di circa duecentomila dollari; a Clint Eastwood, che veniva dalla televisione, ne andarono quindicimila. Il film ne incasserà poi quasi venti milioni. È il tipo di umiliazione commerciale che di solito produce mestiere; qui produsse uno stile.

E produsse anche una causa. Per un pugno di dollari è un rifacimento non autorizzato della Sfida del samurai di Akira Kurosawa, uscito nel 1961, e Kurosawa se ne accorse subito. La lettera che scrisse a Leone è un capolavoro di cortesia tagliente: «un film molto bello, ma è il mio film», seguito dal richiamo alla convenzione di Berna e dalla richiesta di essere pagato. Kurosawa e la Toho ottennero il quindici per cento degli incassi, e il regista giapponese guadagnò da quell’accordo più di quanto avesse guadagnato dal proprio film. È una storia migliore di qualunque elogio apocrifo, e va detto che la catena non si ferma lì: a monte di Kurosawa si chiama in causa Dashiell Hammett, con Piombo e sangue e La chiave di vetro — non con la «chiave d’oro» che circola nelle schede italiane e che Hammett non ha mai scritto. La questione resta discussa fra gli studiosi, e conviene lasciarla discussa.

Fin qui la cronaca. Ciò che rende questi tre film — 1964, 1965, 1966 — una faccenda che riguarda anche chi si occupa di mente umana comincia altrove, e comincia dal volto.

Leone tiene il primo piano oltre ogni misura consentita. Non è un vezzo: è una violazione precisa di una norma sociale. Nella conversazione ordinaria esiste una durata massima oltre la quale guardare qualcuno in faccia diventa aggressione, e tutti la rispettiamo senza averla mai imparata. Leone la infrange sistematicamente, e la infrange sullo schermo grande, dove un volto occupa dieci metri. Accadono allora due cose. La prima è che il volto smette di significare: superata una certa soglia, l’espressione si scioglie e resta la topografia, i pori, il sudore, la cicatrice, e la faccia diventa paesaggio esattamente come il deserto alle sue spalle. La seconda è che lo spettatore comincia a riempirlo. Non trovando più segnali, li fabbrica.

Chi passa le giornate a guardare volti per mestiere riconoscerà il meccanismo, e dovrebbe riconoscerlo con un certo disagio. La stanza in cui si ascolta un paziente è uno dei pochi luoghi sociali in cui la norma sulla durata dello sguardo è sospesa per convenzione. E il rischio è quello che Leone ha trasformato in arte: più a lungo si guarda, più si vede ciò che ci si aspetta di vedere. Il primo piano leoniano non è una tecnica di rivelazione. È una macchina proiettiva, e funziona precisamente perché il volto non consegna nulla. Eastwood, che di quel dispositivo è stato lo strumento più docile, lo aveva capito prima dei critici: meno faceva, più gli spettatori vedevano.

La seconda invenzione riguarda il tempo, e la si sottovaluta chiamandola dilatazione. Ciò che Leone dilata non è il tempo in generale: è l’intervallo che precede un fatto. Il duello finale del Buono, il brutto, il cattivo dura minuti per un’azione che ne richiederebbe due secondi, e in quei minuti non accade assolutamente nulla se non che tre uomini si guardano. Il vero soggetto dei film di Leone non è la violenza, che è sbrigativa e spesso fuori campo. È l’attesa. E l’attesa dilatata, sottratta all’azione che dovrebbe concluderla, ha un nome clinico preciso, perché è la struttura formale dell’ansia: non la paura di qualcosa, ma il gonfiarsi dell’intervallo prima che il qualcosa arrivi.

Che la faccenda sia deliberata lo dimostra un dettaglio di lavorazione che ancora oggi stupisce. Morricone componeva prima delle riprese, e Leone faceva diffondere la musica sul set mentre gli attori recitavano. Non un commento aggiunto in sala di montaggio, dunque, ma un metronomo imposto ai corpi: gli attori si muovevano dentro il tempo della partitura, non dentro il tempo della scena. È il rovesciamento della prassi, ed è la ragione per cui in quei film la musica non accompagna nulla. Detta. Nella corsa di Tuco fra le tombe di Sad Hill — il cimitero costruito da zero nella campagna spagnola — il montaggio insegue L’estasi dell’oro e non viceversa; nel duello che segue, le percussioni sono l’orologio della scena.

E arriviamo così all’oggetto che dà il titolo a queste righe, e che è il vero motivo per cui un lettore di questa rivista dovrebbe rivedere il film di mezzo. In Per qualche dollaro in più gli orologi da tasca con carillon sono due, gemelli. Uno sta nel taschino del colonnello Mortimer. L’altro lo porta con sé l’Indio, che lo ha preso dalla donna che ha ucciso.

La vulgata riassume male questa storia, e la riassume male in un punto che cambia tutto. Si legge di solito che il carillon ricorda a Mortimer la sorella morta. Non è così, o meglio: non è questo che il film mette in scena. Chi ha le allucinazioni è l’assassino. È l’Indio che, fumando marijuana, apre l’orologio e viene risucchiato dentro un ricordo virato in rosso: la stanza, la coppia sorpresa, l’uomo ucciso, la donna violentata che si spara con la pistola di lui. La memoria involontaria, nel film di Leone, appartiene al carnefice. La sequenza ha tutti i tratti che la nosografia avrebbe descritto quindici anni dopo, quando il disturbo post-traumatico entrò nel manuale diagnostico americano: uno stimolo sensoriale banale, una rievocazione non voluta, l’intrusione di immagini, l’alterazione percettiva, il ritorno coatto alla scena.

Che Leone abbia dato il flashback all’uomo che ha commesso il fatto, e non a chi lo ha subito o a chi lo piange, è la scelta narrativa più spericolata dei tre film, e nessuno gliel’ha chiesta. Il cinema popolare del 1965 non aveva alcun bisogno di un cattivo perseguitato dalla propria opera. Ne aveva bisogno il film, perché senza quel dispositivo il duello finale sarebbe una resa dei conti e con quel dispositivo diventa altro: due uomini legati dallo stesso oggetto e dallo stesso minuto di musica, l’uno per lutto e l’altro per ossessione, mentre il terzo — il pistolero senza nome, che con quella storia non c’entra nulla — tiene l’orologio in mano e fa da arbitro. Il tempo del duello è letteralmente nelle mani di chi non ha memoria.

Non intendo sostenere che Leone stesse facendo psichiatria; sarebbe ridicolo e gli farebbe torto. Sostengo qualcosa di più sobrio e verificabile: che nel 1965, in un western prodotto per il mercato di secondo circuito, un regista italiano ha messo in scena la struttura del ricordo intrusivo con un’esattezza che la letteratura clinica del suo tempo non aveva ancora fissato, e lo ha fatto per ragioni interamente drammaturgiche. Non è la prima volta che accade. È il genere di precedenza che dovrebbe rendere un po’ più cauta la disciplina quando si racconta di aver scoperto ciò che si è limitata a nominare.

Resta il paradosso più grande, ed è quello su cui il lettore clinico dovrebbe fermarsi più a lungo. Il personaggio che regge sei ore di cinema in tre film non ha nome. Non ha passato, non ha famiglia, non ha motivo, non ha una storia che spieghi perché fa ciò che fa. La campagna promozionale americana lo chiamò l’uomo senza nome perché non sapeva come chiamarlo altrimenti. Ora: l’intero edificio delle discipline psicologiche poggia sull’assunto che una persona sia comprensibile a partire dalla propria storia, e che dove la storia manchi occorra ricostruirla. Leone ha girato tre film che funzionano grazie a ciò che non raccontano, e sono fra i film più visti del Novecento.

Non ne ricavo una tesi contro l’anamnesi, che sarebbe sciocca. Ne ricavo un’inquietudine utile: che l’interesse di una figura umana non coincide con la quantità di biografia che ne possediamo, e che noi tendiamo a credere il contrario perché è il presupposto del nostro mestiere. Accanto all’uomo senza nome Leone ha collocato l’Indio, che di storia ne ha fin troppa e ne è divorato. Fra i due non c’è una morale. C’è una simmetria, ed è lasciata aperta.

Torno per un momento al cinema parrochiale di Palmaro, perché è da lì che sono partito e non ho intenzione di chiudere con una lezione. Quel bambino non stava imparando nulla, o almeno non sapeva di farlo. Guardava dei muscoli e delle colonne di cartapesta, in un pomeriggio di sessantaquattro anni fa, e nel giro di due o tre anni gli stessi artigiani avrebbero costruito, con gli stessi mezzi poveri e gli stessi nomi finti, tre film che avrebbero insegnato al mondo intero come si guarda una faccia.

Se una cosa si porta via, da quei film, non è il gusto della citazione né il piacere dell’epica. È un avvertimento sul mestiere, ed è scomodo. Un volto tenuto sotto lo sguardo più a lungo di quanto la decenza consenta non finisce per rivelarsi. Finisce per riempirsi di chi lo sta guardando. Leone lo sapeva e ne ha fatto la propria firma. Chi guarda volti per professione farebbe bene a saperlo, e a non farne una firma.

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