Nel 1962 John Huston portò sullo schermo Sigmund Freud. La prima stesura della sceneggiatura era di Jean-Paul Sartre e, alle richieste di tagli, il filosofo rispose consegnandone una versione ancora più lunga: finì per ritirare il proprio nome dai titoli. Al centro del film restava comunque una sua invenzione, la paziente Cecily Koertner, personaggio composito in cui confluiscono Anna O., Elisabeth von R., Dora — le isteriche su cui la psicoanalisi aveva imparato a camminare. Per quella parte Huston voleva Marilyn Monroe.
Non se ne fece nulla. La famiglia di Freud, e Anna Freud in prima fila, si opponeva al film e tentò di bloccarlo per via legale. L’analista di Marilyn, Ralph Greenson, era intimo di Anna Freud: le loro carte, conservate alla UCLA e alla Library of Congress, documentano un rapporto trentennale fatto di lettere quasi quotidiane e di ingenti donazioni raccolte da Greenson fra i propri pazienti per la clinica londinese di lei. Douglas Kirsner, che quelle carte ha spogliato, ha trovato la lettera con cui l’attrice declina la parte: la declina perché il suo analista glielo ha proibito.
Conviene fermarsi su questa scena, perché contiene già tutto ciò che seguirà. La donna più fotografata del Novecento non interpretò la paziente più famosa della psicoanalisi perché il suo medico riceveva, di fatto, indicazioni dalla figlia del medico che il film rappresentava. Il ruolo andò a Susannah York. Il film uscì nelle sale americane il 12 dicembre di quell’anno, quattro mesi dopo che Marilyn era stata sepolta a Westwood.
Di quella morte si è scritto abbastanza da riempire una biblioteca, e quasi tutto — le ipotesi di omicidio, i Kennedy, le telefonate scomparse — appartiene a un genere che non è il nostro. Qui interessa un’altra cosa: la parola che un patologo scrisse su un modulo, e ciò che quella parola dice non solo su una notte di agosto, ma su un’intera esistenza e sul mestiere che pretende di leggerla.
Il corpo fu trovato all’alba del 5 agosto 1962 nella casa di Fifth Helena Drive, a Brentwood. L’esame autoptico fu eseguito dal vice medico legale Thomas Noguchi; la tossicologia indicò un avvelenamento acuto da barbiturici, con concentrazioni di pentobarbital e idrato di cloralio di gran lunga superiori alla soglia letale, il che rendeva implausibile l’errore di dosaggio. Restava da stabilire se quel sovradosaggio fosse voluto, ed è la sola cosa che nessun laboratorio misura. Il capo dell’ufficio, Theodore Curphey, ricorse allora a una procedura che il suo ufficio aveva già collaudato: chiamò il Suicide Prevention Center di Los Angeles a ricostruire lo stato mentale della donna nelle settimane precedenti, interrogando chi l’aveva conosciuta. Alla voce modalità del decesso venne scritto: suicidio probabile.
Su questo punto va detta una cosa che la vulgata sbaglia sempre, e che sarebbe comodo per me lasciar credere: il caso Monroe non inventò l’autopsia psicologica. Edwin Shneidman e Norman Farberow avevano fondato il Suicide Prevention Center nel 1958 e nel 1961 — un anno prima di quell’estate — avevano già pubblicato un primo gruppo di indagini su decessi equivoci nel volume che raccoglieva i loro lavori sulla domanda d’aiuto. Il caso Monroe non fu il parto del metodo: fu il suo debutto davanti al mondo, il che è cosa diversa e per certi versi peggiore, perché consegnò a una procedura ancora giovane il decesso più osservato del secolo. La formulazione compiuta arrivò nel giugno del 1963 sul Journal of the American Medical Association, firmata da Robert Litman, dallo stesso Curphey, da Shneidman, da Farberow e da Norman Tabachnick. La tesi merita di essere ricordata con esattezza, perché è più fine di come la si cita di solito. Le quattro caselle disponibili sul certificato di morte — naturale, accidentale, omicidio, suicidio — presuppongono un nesso lineare fra l’intenzione del defunto, l’atto autodistruttivo e la morte. Ma l’intenzione, osservavano gli autori, è spesso ambivalente: il desiderio di vivere e quello di morire coesistono; l’atto può essere in sé inconcludente; la morte può seguire l’atto a distanza. Da qui l’aggettivo: equivoco non è il caso mal studiato, è il caso in cui la volontà stessa era doppia.
L’autopsia psicologica nasce dunque come un atto di modestia amministrativa: un ufficio pubblico che ammette di non poter decidere da solo e chiede a dei clinici di ricostruire ciò che rimane. Le sue debolezze sono evidenti — si ricostruisce un’intenzione a partire dai ricordi di testimoni che hanno quasi tutti qualcosa da difendere — e proprio per questo l’esito non fu una certezza, ma un avverbio. Vale la pena osservare che il debutto pubblico di questa modestia toccò a una donna il cui mestiere era stato, per quindici anni, rendere immediatamente leggibile ogni dettaglio della propria immagine.
Perché l’equivoco, in quella vita, non comincia con la morte. Norma Jeane Mortenson nasce all’ospedale generale di Los Angeles il 1º giugno 1926. La madre, Gladys Pearl Baker, lavora come tagliatrice di negativi alla Consolidated Film Industries: taglia pellicola per vivere. Nel gennaio del 1934 ha un crollo, riceve una diagnosi di schizofrenia paranoide e viene ricoverata al Metropolitan State Hospital; passerà il resto della vita dentro e fuori dagli ospedali. La bambina diventa ward of the state, affidata a una tutrice, e nel settembre del 1935 entra nel Los Angeles Orphans Home. Ne uscirà due anni dopo, per una catena di case altrui che si chiuderà a sedici anni con un matrimonio combinato per evitarle il rientro in istituto.
Su questa biografia si è costruito un genere: l’infanzia come spiegazione, la carenza come chiave. È un genere che va maneggiato con cautela, perché gli stessi biografi — Sarah Churchwell l’ha mostrato con pazienza filologica — hanno accertato che parte di quei racconti fu esagerata, e in qualche punto fabbricata, dagli uffici stampa che avevano bisogno di una Cenerentola. Resta però un dato che non proviene dalla leggenda ma dalla cronaca ospedaliera, ed è il più duro: per tutta la vita Marilyn temette di aver ereditato la malattia della madre. Nel febbraio del 1961, dopo il divorzio da Arthur Miller e la stroncatura di Gli spostati, la sua analista newyorkese Marianne Kris la fece ricoverare al Payne Whitney di Cornell, convinta che fosse a rischio suicidario. L’attrice credeva di andare a riposare. Finì in un reparto chiuso, dietro una porta a vetri, con i pazienti più gravi. Ne uscì dopo pochi giorni grazie a Joe DiMaggio, che l’aveva sentita al telefono, e non rivide mai più Marianne Kris. La cosa che aveva temuto per venticinque anni le era stata fatta accadere dalla persona a cui aveva affidato la propria mente.
È qui che la storia diventa, per uno psichiatra, davvero istruttiva; e il punto d’ingresso non è il ricovero, ma il 1955. In quell’anno Marilyn fa tre cose contemporaneamente. Fonda con il fotografo Milton Greene la Marilyn Monroe Productions, mossa che gli storici del cinema considerano uno dei colpi che aprirono la crepa definitiva nel sistema degli studios, e che le frutterà, dopo un anno di causa contro la Twentieth Century-Fox, un contratto con diritto di scelta su progetti, registi e direttori della fotografia. Frequenta l’Actors Studio di Lee Strasberg. E comincia l’analisi.
Le tre cose non sono giustapposte: la terza discende dalla seconda, ed è la ricostruzione concorde dei suoi biografi. Strasberg riteneva che l’attore dovesse affrontare i propri traumi emotivi e servirsene nella recitazione; l’analisi entrò nella vita di Marilyn come prerequisito tecnico di un metodo di lavoro. Da quel momento e fino alla morte non ne uscirà più: Margaret Hohenberg dal 1955 al 1957, Anna Freud per un breve periodo nel 1957, Marianne Kris fino al 1961, Ralph Greenson fino alla fine.
Vale la pena dire ad alta voce che cosa significhi. Lo studio aveva già trasformato in merce la superficie: il camminare, i capelli, la voce infantile, il corpo disposto nell’inquadratura in modo che la silhouette fosse sempre leggibile. Il Metodo estese la lavorazione allo strato successivo, e il dolore divenne anche altro da ciò da cui ci si cura: materia utilizzabile, da portare sul set. Non che smettesse di essere sofferenza — continuò a esserlo, in misura crescente; ma acquistò una seconda destinazione. Il lettino, in questa configurazione, cessava di essere il solo luogo in cui il soggetto non era merce. Non sto sostenendo che gli analisti di Marilyn lo pensassero — nulla lo autorizza — ma che la porta da cui l’analisi entrò nella sua vita era quella professionale, e che una porta, in psicoterapia, non è mai un dettaglio.
Questa lettura incontra però due fatti che non si possono eludere, e conviene metterli subito sul tavolo. Se l’analisi fosse stata per lei soltanto una servitù del mestiere, l’avrebbe abbandonata quando il mestiere smise di richiederla: invece nel 1961, l’anno in cui non girò nulla, in cui la carriera era ferma e il ricovero di febbraio aveva appena dimostrato quanto la psichiatria potesse farle male, le sedute divennero quotidiane. E nel testamento destinò un quarto del proprio patrimonio a istituzioni psichiatriche scelte dall’analista che l’aveva fatta chiudere in un reparto chiuso. Sono due fatti che non si accordano con l’immagine di una paziente strumentale, e non intendo scavalcarli. La tesi che sostengo riguarda la porta d’ingresso, non ciò che lei vi trovò dentro: si può entrare in analisi per ragioni di lavoro e trovarvi la cosa più propria della propria vita. Problematico non è il suo investimento, che fu evidentemente enorme; è che l’istituzione a cui lo rivolgeva avesse, fin dal primo giorno, un piede nell’industria che la lavorava.
Sull’ultimo dei quattro analisti esiste ormai una documentazione che rende superflue le insinuazioni. Ralph Greenson — nato Romeo Samuel Greenschpoon — fu, per due generazioni di clinici, l’autore del manuale: The Technique and Practice of Psychoanalysis, uscito nel 1967, dedicò alla regola dell’astinenza pagine di una severità esemplare. L’analista deve restare relativamente anonimo; l’intimità con la vita del paziente non deve mai tradursi in familiarità; la gratificazione dei desideri infantili impedisce lo sviluppo della nevrosi di transfert e condanna il trattamento allo stallo o all’interruzione. Nel 1971 scriverà a chi gli chiedeva consiglio che non ci si può curare efficacemente con qualcuno che si conosce: occorre un estraneo.
Nella pratica, con la sua paziente più celebre, Greenson fece l’opposto di ciò che avrebbe poi prescritto con esemplare severità. Le sedute si tennero fino a sette volte alla settimana a casa sua, poi due volte al giorno; dopo la seduta lei si fermava spesso a cena; membri della famiglia dell’analista l’accompagnavano in farmacia; Greenson la consigliò sulla casa, sugli amici, sugli amanti, sui contratti, e intervenne più volte presso gli studi cinematografici a proposito dei suoi film. Per un periodo l’attrice visse in casa sua.
Per giudicare non occorre applicare a ritroso i codici di oggi. Nel 1974 Charles Wahl, analista con lunga esperienza di pazienti ricchi e celebri, descriveva in una rivista psicoanalitica esattamente questa tentazione: offrire al paziente sé stessi, la propria casa, il proprio tempo, la propria famiglia come risorsa sostitutiva, tanto più forte quanto più il paziente ha avuto un’infanzia deprivata. E ne indicava l’esito: ciò che nell’amicizia è dono, nella cura diventa un peso, perché l’amicizia implica reciprocità, e la reciprocità può essere del tutto fuori dalla portata del paziente. Occorre però ricostruire il clima, perché senza di esso il giudizio diventa comodo. Fino agli anni Settanta i codici espliciti in materia erano quasi inesistenti: l’American Psychiatric Association formulò princìpi deontologici specifici per la psichiatria solo nel 1973. E soprattutto era diffusa, in quella generazione, la convinzione che con i pazienti più gravi si potessero e si dovessero estendere i parametri della tecnica: si trattava, si diceva, di allargare un metodo prezioso a chi ne era escluso. Molte trasgressioni si giustificavano così, e non sempre in malafede. Greenson dispose però di una scorciatoia in più, ed è il dettaglio che ne rende difficile l’assoluzione: era lui a stabilire chi fosse in analisi e chi soltanto in psicoterapia, e la seconda categoria gli consentiva ciò che la prima gli avrebbe vietato. Va aggiunto, per completezza, che moltissimi suoi colleghi, senza alcun codice a trattenerli, non cedettero alla stessa tentazione. L’assenza di regole spiega perché nessuno lo fermò; non spiega perché scelse quella strada.
Il 20 agosto 1962, sedici giorni dopo, Greenson scrisse ad Anna Freud una lettera che è, a suo modo, il documento più onesto dell’intera vicenda: diceva di aver creduto che stessero facendo progressi, e che «tutto il mio sapere, il mio desiderio e la mia forza non sono bastati». È la frase di un uomo distrutto, e non c’è ragione di dubitarne. Resta il fatto che la relazione da cui quella frase nasce è la stessa che il suo manuale, cinque anni dopo, avrebbe insegnato ai giovani analisti a non instaurare mai. Nel 1978 Greenson tenne una relazione dal titolo Special problems in psychotherapy with the rich and famous. Il testo si trova nel fondo Greenson alla UCLA, nella sezione chiusa: sarà consultabile dal 1º gennaio 2039.
A questo punto il lettore si aspetta una diagnosi. È l’unica cosa che non troverà qui, e non per prudenza. La diagnosi postuma di una persona che non può replicare non è un atto clinico: è un atto retorico che si traveste da atto clinico, e nel caso di Marilyn Monroe ha un precedente imbarazzante. All’inizio del giugno 1962 la Fox la licenziò dal set di Something’s Got to Give, le chiese in giudizio settecentocinquantamila dollari di danni e diffuse — la ricostruzione è di Churchwell — la versione che fosse mentalmente disturbata. La diagnosi, in quella vicenda, fu prodotta da un ufficio stampa a fini contrattuali. Chi oggi scrive sullo stesso fascicolo una sigla del manuale prosegue, con strumenti più raffinati, un lavoro cominciato da un pubblicitario. E la Fox, tre settimane più tardi, stava già riaprendo le trattative per rimetterla sotto contratto: la malattia mentale era servita e poteva essere ritirata.
Occorre però resistere anche alla reificazione opposta, che è la più diffusa e la più gradita: la vittima fragile del sistema. Churchwell ha elencato i luoghi comuni in ordine di tenacia, e ai primi due posti ha messo l’idea che fosse stupida e l’idea che fosse fragile. Lois Banner ha mostrato quanto la costruzione del personaggio fosse deliberata, e quanto spesso Marilyn ne facesse la parodia. I fatti sono dalla loro parte: chi trascina uno studio in causa per un anno e ne esce con il diritto di scegliersi il regista non è un oggetto passivo. E quanto alla fragilità, Eugenio Borgna ha passato una vita a ripetere che essa non è la debolezza da correggere che gli slogan mondani dipingono, ma una forma di sensibilità e di intuizione dell’invisibile. Fare della fragilità la definizione di una persona significa avere già deciso quale parte di lei non guardare.
Winnicott, qui, è una tentazione quasi irresistibile: le pagine sul falso Sé sono del 1960, esattamente gli anni in cui lei si sdraiava ogni giorno su un lettino di Manhattan. Le richiamo per ciò che dicono davvero, che non è quel che se ne cita di solito: il falso Sé non è una maschera indossata da un impostore, ma una difesa nata dall’adattamento precoce ai bisogni di un altro, la cui funzione è custodire il vero Sé tenendolo nascosto; cede quando gli si chiede di reggere più di quanto fosse stato costruito per reggere. Applicarlo però a questa biografia significherebbe ripetere, in una lingua più gentile, l’errore che sto rimproverando agli altri. Nel febbraio del 1956 Norma Jeane Mortenson rese legalmente proprio il nome d’arte, e la scena si presta magnificamente: il falso Sé che passa dal tribunale. Ma è lo stesso anno in cui vince la causa contro la Fox e comincia a produrre film per conto proprio, e allora quell’atto notarile documenta un’impresa commerciale con la medesima eleganza con cui documenterebbe una scissione. La teoria illumina la struttura di un problema; non certifica un caso. Chi la usa per certificarlo sta scrivendo una diagnosi e chiamandola comprensione.
L’ultima intervista è del 3 agosto 1962. Uscì su Life, l’aveva raccolta Richard Meryman in una serie di conversazioni registrate a Brentwood, e il tema era la fama. Delle molte frasi rimaste, una sola serve a questo discorso, e sta in quattro parole: «Prendono pezzi di te». Il numero era in edicola il giorno prima che morisse.
Ciò che accadde subito dopo fu la dimostrazione letterale di quelle quattro parole. Andy Warhol, che in quell’agosto stava sperimentando la serigrafia, prese una foto pubblicitaria scattata da Gene Kornman per Niagara nel 1953, ne ritagliò il volto e nei quattro mesi successivi lo stampò in più di venti quadri; nel Marilyn Diptych, oggi alla Tate, la stessa immagine ricorre cinquanta volte, venticinque a colori e venticinque in bianco e nero, alcune sbavate fino quasi a sparire. Lo si legge come un’elegia sulla mortalità della diva, e lo è. Ma quella serialità Warhol non la inventò: la isolò, la esasperò e la rese visibile come procedimento. La Fox aveva coltivato per anni sosia della propria star, e le altre case avevano fatto lo stesso, ciascuna con la sua Marilyn di riserva. La riproduzione seriale di quel volto precede la Pop Art di un decennio, e non era una poetica: era un piano di marketing.
L’anno dopo, in Italia, Pier Paolo Pasolini compì dentro La rabbia l’operazione apparentemente opposta. Le dedicò una sequenza costruita su versi propri, affidati alla voce di Giorgio Bassani, e la incastonò fra immagini di cronaca e il fungo di un’esplosione atomica, accostando i due profili bianchi fino a farli quasi combaciare: non un’unità seriale, ma una figura, la sorella minore di un mondo che le aveva insegnato la propria bellezza e poi se l’era ripresa. È il testo più bello che l’Italia le abbia dedicato, e nasce da una pietà autentica. Anche lì, però, quel volto sostiene un ragionamento che non è il suo — sulla bellezza, sul mondo antico, sulla bomba. Il che dovrebbe suggerire una regola scomoda: prendere pezzi non è privilegio dei predatori. Lo fa anche il lutto, lo fa la poesia, e più avanti si vedrà chi altro.
Resta un ultimo documento, ed è quello che rende la storia definitivamente irriducibile alla morale che sembrava promettere. Nel proprio testamento Marilyn lasciò il settantacinque per cento del residuo a Lee Strasberg e il venticinque per cento a Marianne Kris — l’analista che l’aveva fatta chiudere al Payne Whitney e che non aveva più rivisto — con il vincolo che quella quota servisse «per l’avanzamento del lavoro di quelle istituzioni o gruppi psichiatrici» che la dottoressa avesse scelto. Kris morì nel 1980 e lasciò la propria quota alla Hampstead Child-Therapy Clinic di Londra, oggi Anna Freud Centre. La circostanza è accertata in sede giudiziaria, essendo stata ricostruita dalla Corte d’appello federale del Nono Circuito nel 2012, nella causa sui diritti d’immagine. Il che significa che la bambina che nel settembre del 1935 entrò in un orfanotrofio di Los Angeles paga, da più di quarant’anni, l’analisi psicoanalitica dei bambini. E significa anche che gli altri tre quarti, passati per via ereditaria alla vedova di Strasberg, che Marilyn non aveva mai incontrato, alimentano da decenni una delle più redditizie licenze d’immagine del Novecento.
Sarebbe comodo, arrivati qui, dichiarare che da tutto questo non si ricava nessuna morale: è la posa preferita di chi la morale l’ha già somministrata per venti pagine. Una morale c’è, e tanto vale scriverla. È che ciascuna delle istituzioni chiamate a riconoscerla — lo studio, la scuola di recitazione, la stanza d’analisi, e poi il museo, la poesia, la critica, il diritto d’immagine — ha prelevato qualcosa, e che nessuna delle operazioni compiute su di lei è stata innocente, comprese quelle mosse da affetto. La clinica per bambini e la licenza d’immagine discendono dalla stessa firma. La differenza fra le due destinazioni è reale, ed è anche giuridica: la prima nasce da un vincolo che Marilyn scrisse di propria mano, la seconda da una catena ereditaria di persone che non aveva scelto. Ma la comune origine impedisce di pensarle come due mondi separati, ed è questo, non la loro somiglianza, a essere sgradevole.
Se però questa è la morale, vale anche contro chi la enuncia, e su questo punto conviene essere precisi piuttosto che eleganti. Un articolo è un dispositivo che produce coerenza. Ho preso una vita e l’ho resa leggibile; ho fatto tornare i conti fra una madre che tagliava negativi in una sala di montaggio e una figlia stampata cinquanta volte su una tela; fra un orfanotrofio del 1935 e una clinica per bambini che oggi incassa royalties. Nessuno di questi accostamenti è falso, e ciascuno è documentato. Presi insieme sono una macchina, e la macchina fa ciò che il referto aveva evitato di fare e che tutto il resto — l’ufficio stampa della Fox, la diagnosi retrospettiva, la serigrafia e perfino i versi — ha continuato a fare da sessantaquattro anni: elimina l’equivoco. Di questa donna non sappiamo se volesse morire, e non lo sapremo. Non sappiamo se sette anni di analisi le abbiano fatto più bene che male. Non sappiamo quanta parte di ciò che chiamiamo la sua fragilità fosse sofferenza e quanta fosse il solo modo in cui, in quegli anni, a una donna intelligente era concesso di apparire. Chi scrive di lei sceglie ogni volta fra due modi di sbagliare: lasciarla indecifrata, e allora tace; renderla decifrabile, e allora dice troppo. Queste pagine hanno scelto il secondo, e non hanno il diritto di fingere il contrario.
Il film di Huston arrivò nelle sale quattro mesi dopo il funerale. Il pubblico vide una paziente immaginaria guarire, in due ore e venti, per opera di un giovane medico viennese. Nessuno in sala poteva sapere che la donna a cui quella parte era stata offerta era morta in agosto, che nessuna delle sue quattro analisi era finita, e che sul documento incaricato di classificare quella morte, redatto da un funzionario il cui compito non era ricavarne un personaggio — un patologo di trentasette anni davanti a un modulo con quattro caselle e nessuna adatta — era rimasta scritta una parola che da allora tutti hanno citato e quasi nessuno, in sessantaquattro anni di libri, di film, di diagnosi postume e di articoli come questo, ha avuto la sobrietà di rispettare. Probabile.
Riferimenti bibliografici
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Complimenti. Il metodo Strasberg che mercificava l’analisi e il dolore, Greenson col suo “desiderio” di guarirla, e anche Pasolini con la sua empatia traboccante e incontenuta.
Una persona (non solo una performer) eccede sempre le maschere che indossa o che le sono imposte, così come eccede ogni diagnosi e ogni pagina che può essere scritta. Resta dunque quell’aggettivo, “probabile”.
Significativa la destinazione della sua eredità …