Barocco e rococò come metafora del destino della psichiatria: dalla grande sistematizzazione alla precisione granulare

«Lo stile barocco nasce ogni volta al declinare di ogni grande arte, quando le esigenze dell’arte dell’espressione classica sono divenute troppo grandi; sorge come un evento naturale, cui si guarderà bensì con malinconia — perché precede la notte — ma insieme con ammirazione per le arti di supplenza dell’espressione e della narrazione che gli sono proprie.»

— Friedrich Nietzsche, Umano, troppo umano

C’è un soffitto, a Venezia, davanti al quale conviene cominciare. Chi entra in un palazzo del Settecento e rovescia il capo all’indietro vede l’architettura sciogliersi nell’aria: Giambattista Tiepolo dissolve la volta in un cielo pallido, azzurri e rosa, figure che galleggiano senza minacciare, una luce che non pesa. Un secolo prima, in una chiesa romana, quella stessa volta lo avrebbe schiacciato sotto il peso della teologia: angeli in scorci vertiginosi, il cosmo che precipita verso il fedele, l’invisibile reso fragorosamente visibile. Fra i due soffitti è accaduto qualcosa. Un allentamento. La grandezza non è scomparsa: si è fatta luce, si è fatta intima, ha smesso di voler soggiogare l’osservatore per cominciare ad accarezzarlo. Questo passaggio — dalla volta che vuole sottometterti a quella che vuole incantarti — ha un nome nella storia dell’arte: è il passaggio dal Barocco al Rococò. Ed è, sostengo, la più esatta metafora di cui disponiamo per dire ciò che è accaduto alla psichiatria fra il Novecento e il nostro secolo.

Conviene però chiarire i termini, perché non sono il pane quotidiano di chi lavora nel campo psi, e l’analogia regge soltanto se li si maneggia con precisione. Il Barocco nasce a Roma intorno al 1600, nel clima della Controriforma: la Chiesa cattolica, ferita dallo scisma protestante, risponde con un’arte concepita per travolgere, per persuadere attraverso i sensi, per rendere l’invisibile clamorosamente presente. È un’arte monumentale, teatrale, totalizzante. Vuole l’intero: l’intero cosmo dentro un solo soffitto, l’intero dramma della salvezza dentro una sola cappella. È il colonnato di Bernini che abbraccia la piazza e i fedeli dentro di essa; è la «macchina», l’apparato, il grande sistema che organizza ogni cosa attorno a un unico centro. Linee curve, movimento, profondità, oro, stupore: lo storico dell’arte Heinrich Wölfflin ne avrebbe catalogato i caratteri come i tratti ricorrenti di una forma. La volontà del totale.

Il Rococò nasce in Francia all’inizio del Settecento, dopo la morte di Luigi XIV, e da lì emigra in Italia — a Venezia soprattutto. La parola viene da rocaille, la decorazione a conchiglie e ciottoli delle grotte e delle fontane. Dove il Barocco voleva travolgere, il Rococò vuole sedurre; dove il Barocco si rivolgeva al cosmo, il Rococò si rivolge al salotto, alla stanza privata, alla scena intima. Pastello invece d’oro, grazia invece di grandiosità, l’attimo fuggente invece dell’eterno dramma. È Pietro Longhi che dipinge il piccolo teatro della vita domestica veneziana; è Francesco Guardi e i suoi capricci, quelle luminose fantasie architettoniche; è Tiepolo che sfalda la volta nell’aria. E qui occorre un’onestà che il seguito ripagherà: per due secoli «rococò» è stato un insulto. Decorazione, civetteria, frivolezza, l’arte di un’aristocrazia alla vigilia della Rivoluzione. Dire che qualcosa era rococò significava dirlo decadente. Si tenga a mente questa lama: tornerà.

C’è poi un punto, decisivo, che la storia dell’arte ha chiarito e che autorizza tutto il resto. Il Rococò non è una cosa nuova che subentra al Barocco. È lo stesso impulso, alleggerito, miniaturizzato, voltato dal monumento al dettaglio. Mario Praz, uno dei maggiori studiosi del concettismo barocco, intitolò un saggio celebre «La curva e la conchiglia». La curva è il movimento inquieto del Barocco, la sua spinta a invadere lo spazio; la conchiglia, la rocaille, è ciò che quella curva diventa quando si ripiega su se stessa, intima e granulare. La conchiglia è la curva che ha smesso di voler conquistare la cattedrale e ha cominciato ad attendere al particolare ornamentale. Dalla cattedrale alla conchiglia: dal grande sistema al particolare granulare. È questa, in tre parole, la storia che mi accingo a raccontare — con la differenza che la cattedrale e la conchiglia, qui, sono fatte di diagnosi.

Perché per gran parte del Novecento la psichiatria è stata barocca. Ha costruito cattedrali. La metapsicologia di Freud è un’architettura: l’Es, l’Io, il Super-io; le topiche; la grande macchineria discendente delle pulsioni e delle difese — un sistema totale che pretende di spiegare l’intero essere umano a partire da un unico centro, esattamente come un soffitto barocco organizza l’intero cosmo attorno a un solo punto di fuga. Invito chi conosce queste cose meglio di me a guardarle, per un momento, come architettura: la psicoanalisi come cosmologia, anzi come teologia, con i suoi dogmi, i suoi scismi, le sue eresie. Una volta dipinta sul soffitto della mente, da cui ogni dettaglio prende posto e significato.

E sull’altro versante dello stesso secolo, Emil Kraepelin. La grande dicotomia nosografica — la dementia praecox contro la follia maniaco-depressiva — non è meno monumentale: è la volontà di scolpire l’intera follia in poche, vaste, nette entità fondative, ordinate secondo il loro decorso longitudinale come una facciata barocca è ordinata secondo i suoi grandi assi. L’ipotesi dopaminergica della schizofrenia: una sola teoria unificante che pretende di tenere in un solo gesto esplicativo un intero mondo di sofferenza. L’ipotesi monoaminergica della depressione, lo squilibrio chimico promesso e mai dimostrato. Sono cattedrali di spiegazione. Ciascuna vuole l’intero: l’intero paziente dentro un’unica grande struttura. Il Novecento psichiatrico è stato il secolo del grande sistema, della grande sistematizzazione.

Poi, lentamente, l’allentamento. Il punto di svolta è un documento, ed è bene nominarlo: il DSM-III del 1980. Lì la psichiatria americana compie una cosa precisa e clamorosa: smantella l’edificio psicoanalitico, rifiuta la teoria eziologica, si fa deliberatamente ateoretica e operazionale. Non più «perché», ma «quali criteri, quanti, per quanto tempo». La grande architettura esplicativa cede il passo alla lista di controllo, al catalogo, alla griglia descrittiva. Si badi a una distinzione che salva l’analogia dalla comodità: questo gesto non è ancora rococò. Il DSM-III non è la conchiglia, è la tabella — un gesto semmai neoclassico, un ritorno all’ordine sobrio della griglia, una nosologia dichiaratamente descrittiva e «ateoretica rispetto all’eziologia», secondo la formula con cui già nel 1981 Frances e Cooper la fotografavano. La conchiglia arriva dopo, quando la tabella esplode nella proliferazione granulare. Ma la direzione è ormai segnata: dal monumento che spiega si passa alla descrizione che misura.

E poi, accelerando dentro il nostro secolo, la svolta granulare in pieno. La nomino concretamente, perché è il cuore clinico della faccenda. Gli RDoC — i Research Domain Criteria, il progetto del National Institute of Mental Health avviato nel 2009 e reso programmatico dal lavoro di Thomas Insel e colleghi nel 2010 — non sostituiscono il DSM nella clinica, ma sospendono le categorie diagnostiche tradizionali come punto di partenza della ricerca, privilegiando dimensioni, domini funzionali e unità di analisi che vanno dai geni ai circuiti al comportamento. I modelli dimensionali al posto delle categorie. I biomarcatori. I punteggi di rischio poligenico, che aggregano migliaia di varianti associate al rischio in una stima probabilistica, non causale né predittiva di un destino. Il digital phenotyping — lo smartphone che registra la grana minuta del comportamento, battitura dopo battitura, passo dopo passo, sonno dopo sonno. L’n-di-uno, il singolo paziente come universo granulare a sé stante. La psichiatria di precisione. La cattedrale della grande sindrome si è dissolta in mille particolari luminosi, esattamente come la volta di Tiepolo si è dissolta nell’aria pallida. Dal monumentale al granulare; dalla grande sistematizzazione alla classificazione granulare; dalla sindrome alla misura precisa dell’individuo.

E qui la metafora smette di essere una metafora e diventa un fatto storico — ed è la parte che dovrebbe far drizzare le orecchie a uno psichiatra. La svolta verso la classificazione granulare ha una data di nascita precisa, e cade proprio nel secolo del Rococò. Nell’età barocca i naturalisti tenevano le loro collezioni nella Wunderkammer, la camera delle meraviglie: un accumulo denso, teatrale, barocco, dove un dente di narvalo stava accanto a un corallo accanto a un feto deforme, ordinati secondo lo stupore e non secondo il sistema. Poi, nel 1735, Carl Linnaeus pubblica il Systema Naturae e cambia l’ordine delle cose: la natura non va più ammirata ma classificata, smistata in genere e specie secondo pochi tratti distintivi salienti, distesa su una griglia. Michel Foucault ha chiamato questo gesto la nascita dell’episteme «classica», l’età del quadro, della tabella, della tassonomia. E — questo è il punto — la nosologia medica, la classificazione delle malattie, nasce esattamente in quel gesto e modellata direttamente sulla botanica linneana. Boissier de Sauvages, William Cullen: la malattia distesa come un erbario, smistata secondo il sintomo più vistoso come un fiore secondo i suoi stami. L’intero progetto di classificare la malattia — il progetto da cui discendono, per vie diverse, tanto il DSM quanto gli RDoC, la classificazione clinica dell’uno e la matrice di ricerca degli altri — è un progetto botanico, nato nel secolo della conchiglia. Quando lo psichiatra apre il manuale e ne segue l’albero decisionale, sta usando una chiave linneana. Il manuale diagnostico è un erbario dell’anima.

Se mi fermassi qui, però, vi avrei raccontato o una storia di declino o una storia di progresso — e sarebbero entrambe false e, peggio, sarebbero entrambe volgari. La tentazione è di leggere il passaggio dalla cattedrale alla conchiglia come una caduta (la grande visione dell’uomo perduta, barattata con la misurazione decorativa) oppure come un’ascesa (la superstizione sostituita dalla precisione). Qui un filosofo catalano ci viene in soccorso e ci toglie dall’imbarazzo della scelta. Eugenio d’Ors, in Del Barocco (1935), propose che il Barocco non sia affatto un periodo, ma un éon — il termine lo prende dal neoplatonismo tardoantico —, una forma transtorica ricorrente, un’«idea-evento» che affiora, sprofonda e ritorna attraverso le epoche. Vale la pena spiegarlo, perché è la chiave di volta: per d’Ors il Barocco e il Classico non sono due momenti su una linea, ma due disposizioni permanenti dello spirito, due modi di guardare che si alternano per sempre come l’inspirare e l’espirare. Wölfflin lo aveva già intravisto: un pendolo che oscilla eternamente fra il classico (chiuso, ordinato, ponderato) e il barocco (aperto, inquieto, eccessivo). In questa luce non c’è declino né progresso: solo oscillazione. La grande sistematizzazione kraepeliniana e la granularità degli RDoC non sono il prima e il dopo di una parabola; sono la sistole e la diastole del cuore della psichiatria, il respiro che la disciplina trae e rilascia, come fa ogni disciplina. E si noti: d’Ors elencò il Rococò proprio fra le specie del suo éon barocco — un Barocchus rococo, accanto al gotico, all’alessandrino, al romantico. La conchiglia non è la morte della curva: è la curva, che espira.

E ora la torsione che tiene onesto perfino il pendolo, perché il pendolo potrebbe ancora sedurci a credere che la precisione sia semplicemente l’opposto leggero, misurato, rococò del pesante monumento barocco. Non lo è. Si guardi da vicino ciò che la psichiatria di precisione effettivamente fa. Non sottrae. Moltiplica. Gli RDoC non ci danno cinque categorie pulite; ci danno domini e costrutti e unità di analisi, una matrice che prolifera. Le «omiche» — genomica, trascrittomica, proteomica, metabolomica, connettomica — non semplificano: accumulano. Il punteggio poligenico non somma un gene, ne aggrega migliaia. Il digital phenotyping non sceglie l’attimo pregnante: registra ogni attimo, l’intera grana continua di una vita. Questa non è la grazia misurata del Rococò. Questo è horror vacui, il terrore barocco dello spazio vuoto, la fame d’accumulo della Wunderkammer — ritornata, travestita, sotto il nome casto di precisione. E d’Ors stesso, nell’atto di classificare il Barocco, ha tradito il segreto: compilò una tavola pseudo-linneana di specie barocche — Barocchus romanus, Barocchus buddhicus, Barocchus tridentinus — facendo l’entomologo che infilza i suoi esemplari sullo spillo. Il gesto stesso della tassonomia granulare è un gesto barocco. La precisione, quando prolifera, non sfugge al Barocco: diventa iperbarocca. La conchiglia, guardata abbastanza da vicino, è soltanto un’altra cattedrale — costruita con diecimila piccole pietre invece che con un’unica grande volta. Così l’opposizione netta crolla, ed è un bene: una metafora che si risolve troppo pulitamente è una metafora che mente.

Che cosa si perde, allora — se non il grande sistema, e non il dettaglio granulare, dato che i due si rivelano lo stesso impulso che respira? Qualcosa corre sotto entrambi, non appartiene a nessuno dei due, ed è l’unica cosa che valga la pena difendere. La persona. Il volto. Sotto il sistema monumentale, il paziente veniva schiacciato nella sindrome-destino: tu sei uno schizofrenico, la cattedrale ha un posto per te ed è permanente. Sotto il regime granulare, il paziente viene polverizzato in frammenti biologici: tu sei un punteggio poligenico, una costellazione di biomarcatori, una nuvola di dati digitali, disperso così finemente che non resta più nessuno a cui rivolgersi. Eugenio Borgna ha speso una vita a insistere su ciò che eccede entrambi: il volto del paziente, la presenza fenomenologica che nessuna categoria nosografica e nessun biomarcatore possono contenere, perché non è una cosa da classificare ma una persona da incontrare. E non è nostalgia italiana: lo stesso allarme suona, nella lingua asciutta della letteratura internazionale, da parte di chi avverte che la psichiatria di precisione, con tutta la sua potenza, rischia di smarrire proprio la persona che dice di servire, e invoca la reintegrazione della «persona mancante» nella medicina personalizzata — è la tesi che Ana Gómez-Carrillo, Laurence Kirmayer e i loro colleghi hanno argomentato. La critica non è il rimpianto della cattedrale perduta. È il rifiuto di lasciare che la persona venga dimenticata in entrambi i regimi — nel monumento che la fissa o nella conchiglia che la disperde. Il volto è ciò che né la curva né la conchiglia possono trattenere.

Sono consapevole — e voi, lettori, dovreste esserlo — di ciò che ho fatto. Per descrivere il tramonto del Barocco in psichiatria ho usato uno strumento barocco: una grande analogia ingegnosa, una metafora funambolica del tipo che il Seicento prediligeva sopra ogni altra cosa. Emanuele Tesauro, il grande teorico della metafora barocca, insegnava che la metafora rinzeppa il mondo intero dentro un solo vocabolo e ti fa travedere l’una cosa dentro l’altra — e che la meraviglia è il fine stesso dell’arte. Questo saggio è esso stesso un esercizio di meraviglia, un concetto barocco messo in opera per narrare la fine della meraviglia. Il che significa che non ho diritto a un verdetto. Chi imita il Barocco per seppellirlo si è squalificato come giudice: può soltanto mostrare. Perciò non vi dirò se la psichiatria di precisione sia una caduta o un’ascesa, perché il pendolo non si è fermato e non si fermerà per me. Vi chiederò soltanto di fare ciò che faceva il veneziano entrando nel palazzo: di rovesciare il capo all’indietro e guardare ciò che il soffitto è diventato — non per piangere la cattedrale né per lasciarsi abbagliare dalla conchiglia, ma per tenere l’occhio sull’unica cosa che non fu mai dipinta su nessuna delle due volte, e che pure è sempre stata l’unica ragione per guardare in alto. Il volto di chi soffre. Il pendolo oscilla. Siamo, come sempre, da qualche parte nel mezzo del suo arco.

NDR: Queste pagine hanno un antecedente che le illumina. Nel 2012, su queste stesse colonne, Mario Galzigna, il compianto filosofo veneziano cofondatore di Psychaitry on line Italia, firmava «La trasgressione barocca e il soggetto multidimensionale», ricostruendo la genealogia secentesca di quell’io plurale e scomposto — da Gadda a Borges, dalla piega leibniziana di Deleuze al concettismo di Tesauro, fino al Descifrador di Gracián — che la psichiatria avrebbe poi eletto a proprio oggetto. Dove il presente saggio descrive la morfologia degli stili psichiatrici, il pendolo fra il monumento e la conchiglia, quello di Galzigna ne offre l’archeologia: il soggetto multidimensionale non somiglia al barocco, dal barocco è nato. Li si legga come un dittico, e questa nota valga come il debito che il secondo pannello riconosce al primo. Il legame fra questo editoriale e il saggio di Mario Galzigna non è soltanto tematico: passa, testualmente, per una figura precisa, quella di Emanuele Tesauro. Quando Mario Praz, nel capitolo «La curva e la conchiglia» di Mnemosyne, cerca il ductus che accomuna la metafora barocca all’illusionismo prospettico, è a Tesauro che ricorre — alla metafora che «tutti gli obietti a stretta li rinzeppa in un vocabulo», facendoli «travedere l’uno dentro all’altro». È la stessa immagine con cui si chiude, due secoli e mezzo dopo, questo scritto. Ma su Tesauro fa perno anche Galzigna, che alla decifrazione secentesca — Tesauro, Peregrini, il Descifrador di Gracián — dedica il cuore del suo dittico, leggendovi il progenitore dimenticato di ogni scienza delle tracce, la psichiatria compresa. La saldatura è dunque questa: il gesto di leggere l’invisibile nel visibile, che il concettismo teorizzò come cifra e Gracián personificò nel Descifrador, è lo stesso gesto che il clinico compie quando apre il manuale e ne segue la chiave. L’homo verificans — il lettore che decodifica anziché consumare — non è un’invenzione contemporanea: è il pronipote di quel decifratore barocco. Il soggetto multidimensionale di Galzigna e la morfologia diagnostica di queste pagine si toccano qui, sulla soglia della metafora.

https://www.psychiatryonline.it/epistemologia-e-storia/la-trasgressione-barocca-e-il-soggetto-multidimensionale/

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE DI APPROFONDIMENTO

Borgna E., L’arcipelago delle emozioni, Feltrinelli, Milano 2001.

Calabrese O., L’età neobarocca, Laterza, Roma-Bari 1987.

d’Ors E., Du Baroque, Gallimard, Paris 1935 (trad. it. Del Barocco).

Foucault M., Storia della follia nell’età classica (1961), trad. it. Rizzoli, Milano.

Foucault M., Le parole e le cose. Un’archeologia delle scienze umane (1966), trad. it. Rizzoli, Milano.

Frances A., Cooper A., «Descriptive and Dynamic Psychiatry: A Perspective on DSM-III», American Journal of Psychiatry, 138 (1981), 9, pp. 1198-1202.

Gómez-Carrillo A., Paquin V., Dumas G., Kirmayer L. J., «Restoring the Missing Person to Personalized Medicine and Precision Psychiatry», Frontiers in Neuroscience, 17 (2023), art. 1041433.

Insel T. e coll., «Research Domain Criteria (RDoC): Toward a New Classification Framework for Research on Mental Disorders», American Journal of Psychiatry, 167 (2010), 7, pp. 748-751.

Nietzsche F., Umano, troppo umano (1878-1880), trad. it. Adelphi, Milano.

Praz M., Studi sul concettismo, 1934 (e successive edizioni ampliate).

Tesauro E., Il Cannocchiale aristotelico, 1654.

Wölfflin H., Concetti fondamentali della storia dell’arte (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, 1915), trad. it.