Con La Grazia, Paolo Sorrentino sembra tornare a uno stato, appunto, di grazia. Dopo opere formalmente impeccabili ma emotivamente più deboli o autoreferenziali, questo film restituisce l’impressione di un autore che ha ritrovato un equilibrio fertile tra stile, racconto e profondità psicologica. Non è un ritorno nostalgico, ma un recupero di precisione: lo sguardo torna a essere affilato, ironico, partecipe, capace di osservare l’umano senza indulgere né nel compiacimento né nella freddezza.

Il film racconta gli ultimi giorni di mandato di un Presidente della Repubblica — figura giuridica, istituzionale, apparentemente granitica — interpretato con straordinaria misura da Toni Servillo. La sua prova è tutta giocata sul controllo: ogni gesto è calibrato, ogni parola trattenuta, ogni emozione filtrata. Servillo costruisce un personaggio credibile, profondo, mai sopra le righe, restituendo un uomo che ha fatto della razionalità e della distanza affettiva la propria armatura esistenziale.

La narrazione si muove in uno spazio rarefatto, fatto di palazzi, silenzi, riti istituzionali e solitudini private. Ma sotto questa superficie ordinata si agitano nodi psichici irrisolti che il film esplora con intelligenza e, sorprendentemente, con leggerezza.

Il primo aspetto centrale è il rapporto padre-figlia, un legame che assume progressivamente i contorni di una dipendenza intellettuale e affettiva quasi morbosa. Non si tratta di un attaccamento emotivo esplicito, ma di un intreccio fatto di pensiero, controllo, identificazione. La figlia (la brava Anna Ferzetti, figlia del compianto attore Gabriele Ferzetti) diventa per il Presidente un’estensione del proprio Io: è il suo specchio critico, il suo sostegno cognitivo, la sua giustificazione morale. Questo legame, apparentemente raffinato e “alto”, finisce però per bloccare la crescita di entrambi. Non è casuale che la figlia, per tornare a respirare, debba allontanarsi fisicamente e simbolicamente, andando a Montreal dal fratello. Solo nella separazione può riconquistare uno spazio psichico autonomo. Parallelamente, il Presidente riesce finalmente a prendere le decisioni finali del suo mandato con coraggio proprio nel momento in cui si emancipa dalla dipendenza dal pensiero della figlia, elaborando scelte che nascono da un ragionamento finalmente suo, non più vincolato né dall’intimità familiare né dalle gabbie della politica.

Il secondo asse tematico è quello del lutto complicato per la moglie scomparsa, un lutto che dura da anni e che ha assunto la forma di una depressione silenziosa e strutturata. Questo dolore si innesta su una personalità di base ipercontrollata, povera di calore, rigidamente razionale. Ma ciò che rende il lutto irrisolvibile non è solo la perdita, bensì il rancore: la moglie lo ha tradito, e questo tradimento impedisce qualsiasi pacificazione. La rabbia non elaborata mantiene viva la presenza dell’oggetto perduto; il risentimento diventa il filo che lo lega ancora alla moglie, rendendola psichicamente presente. In questa prospettiva, il non riuscire a “lasciarla andare” non è segno di amore eterno, ma di un conflitto mai metabolizzato. La perdita non può essere elaborata perché la relazione non è mai stata simbolicamente chiusa.

Da questo secondo nucleo deriva il terzo: il pensiero persecutorio. Il sospetto, inizialmente circoscritto al tradimento, si generalizza e diventa una modalità stabile di funzionamento psichico. Il Presidente entra in un loop ossessivo: sospetta dell’amico, non crede all’amica anche quando gli viene detta la verità, e continua a nutrire il dubbio come se fosse necessario alla propria tenuta interna. La beffarda scena finale lo mostra ancora immerso in questa dinamica, a testimonianza del fatto che la persecutorietà non è un sintomo transitorio, ma una struttura che lo mantiene attivo, vigile, “vivo”, persino dopo il pensionamento. Il sospetto diventa una forma di equilibrio: meglio un mondo minaccioso che un vuoto emotivo.

Il film dipinge così un uomo noioso nel senso più profondo del termine: un giurista che ha perso il contatto con la realtà concreta, con il corpo, con l’imprevisto. Eppure, proprio questo uomo cerca, goffamente, di recuperare un senso del reale, di affacciarsi di nuovo alla vita.

Il grande merito di Sorrentino sta nel non rendere mai questa figura pesante. Al contrario, accompagna la descrizione di questa esistenza solitaria e pedante con una vena comica e ironica che alleggerisce il racconto senza banalizzarlo. Personaggi surreali e memorabili — il papa nero dalla capigliatura rasta, l’amica del papa sboccata e anticonformista, il cane meccanico che compare nel finale — introducono fenditure grottesche che restituiscono al film una vitalità inattesa. Sono elementi che funzionano come controcanto simbolico, rompendo la rigidità del protagonista e ricordando allo spettatore che la realtà è sempre più eccentrica dei nostri schemi.

La Grazia è quindi un film maturo, stratificato, capace di tenere insieme analisi psicologica, riflessione politica e invenzione poetica. Un’opera che segna, per Sorrentino, non solo un ritorno alla grazia stilistica, ma soprattutto a una grazia umana: quella di saper guardare le fragilità senza giudicarle, e raccontarle con intelligenza, ironia e compassione.