Ultimo schiaffo (2025) di Matteo Oleotto si inserisce con naturalezza in quella linea di cinema italiano che usa il territorio non come semplice sfondo, ma come vero e proprio dispositivo psichico. Le vicende dei due fratelli Petra e Jure, privi dei genitori e aggrappati alla speranza in una Carnia aspra e marginale, rappresentano non tanto un racconto di formazione quanto una parabola sull’ingenua ostinazione a vivere, anche quando il mondo sembra strutturalmente ostile.

Accanto ai due protagonisti del racconto, sorta di Hansel e Gretel alle prese con un mondo adulto cinico e predatorio, vi sono due figure che fanno da contraltare. Da una parte c’è il volenteroso e simpatico prete di montagna interpretato da Giuseppe Battiston, attore con cui Matteo Oleotto torna a lavorare dopo Zoran – Il mio nipote scemo (2013), riprendendo un immaginario che gli è caro: quello del Friuli rurale come luogo ai margini, sospeso tra realismo e fiaba nera. Il suo personaggio funge da presenza adulta imperfetta, una sorta di testimone disarmato di ciò che accade, incapace di incidere davvero sulle dinamiche profonde che muovono i protagonisti. Dall’altra c’è Nicola (Giovanni Ludeno), nipote pugliese ipersospettoso e ironicamente intriso di cultura poliziesca. La sua presenza introduce una variazione di registro che alleggerisce la cupezza del racconto e mette in evidenza, per contrasto, l’impotenza delle difese paranoidi e razionalizzanti dell’adulto di fronte alla complessità dei legami primari.

Uno degli elementi più potenti del film è la rappresentazione delle valli della Carnia, descritte come luogo aspro e inquietante, talvolta attraversato da una magia sinistra, dove la natura non è mai neutra ma chiede di essere interpretata. È un’immagine che riecheggia altre narrazioni contemporanee ambientate nel Friuli montano, come i romanzi di Ilaria Tuti o il premiatissimo film Piccolo corpo (2021) di Laura Samani. Anche qui la montagna è cupa e misteriosa, disseminata di luoghi oscuri, antri e miniere profonde dove sembrano abitare orchi cattivi. Se guardiamo all’oggi, queste immagini sembrano invero derivare più da un passato di povertà, isolamento e fatica, in cui l’idea di una magia minacciosa era ancora viva, che non dal presente. Ma questa scelta regressiva appare funzionale al racconto: la Carnia del film è un paesaggio psichico prima ancora che geografico, uno spazio dove il tempo si ispessisce e i conflitti assumono una dimensione quasi mitica.

Il cuore emotivo e clinico della vicenda è il rapporto tra Petra (Adalgisa Manfrida) e Jure (Massimiliano Motta). Petra è attraversata da un’energia adolescenziale che oscilla continuamente tra aggressività e disperazione. Il suo cinismo è una difesa: dietro la durezza si intravede una funzione materna precoce, che la porta a non abbandonare mai davvero il fratello, nonostante la fatica, l’insofferenza e la rabbia.

Jure, al contrario, è lento, pacato, poco attrezzato sul piano cognitivo, ma straordinariamente saldo sul piano affettivo. Ama Petra senza condizioni e senza richieste, accettando il sacrificio come forma naturale del legame. Egli incarna la figura del puer: un adolescente fragile, ingenuo, non del tutto separato da una dimensione primaria dell’esperienza. Jure non è furbo, non è strategico, ma preserva una qualità essenziale — la capacità di restare legato. In un ambiente adulto governato da cinismo, sfruttamento e violenza, questa posizione infantile non è soltanto una mancanza: diventa una risorsa. Non comprende fino in fondo le regole del potere e proprio per questo non vi aderisce totalmente; non interiorizza il cinismo come unica lingua possibile. La sua lentezza, la sua “pochezza” intellettiva lo tengono ai margini delle dinamiche di potere, ma gli permettono di restare fedele al legame e di agire, nel momento decisivo, come un vero deus ex machina emotivo.

Oleotto è chiaramente interessato a questo tipo di figura. Lo notiamo nel parallelo, tutt’altro che casuale, con Zoran – Il mio nipote scemo. Anche in quel film il regista costruiva un personaggio “puerile” come elemento di disturbo e, insieme, di salvezza: un soggetto marginale, sottovalutato, che proprio grazie alla sua eccentricità e alla sua lontananza rispetto alle norme adulte apriva una breccia nel destino già scritto. In Ultimo schiaffo accade qualcosa di simile: Jure, come Zoran, è apparentemente un peso, un impaccio, qualcuno da “gestire”; ma progressivamente si rivela l’unico capace di un gesto non contaminato, non strategico e quindi trasformativo.

Petra, invece, pur apparendo la più forte e intraprendente, si rivela profondamente ingenua. I suoi tentativi di riscatto falliscono uno dopo l’altro perché fondati su una visione adulta e semplificata del mondo, che sottovaluta la crudeltà reale delle relazioni di dominio. Il film sembra suggerire che l’intelligenza adattiva e aggressiva non basta a salvare, mentre una forma di innocenza resistente — incarnata dal puer — può aprire uno spiraglio, se non di vittoria, almeno di senso.

Ultimo schiaffo appare così come una riflessione per certi versi amara ma non priva di speranza: in un mondo ostile, segnato da povertà materiale e affettiva, solo chi conserva qualcosa del puer — la capacità di restare nella relazione, di affidarsi, di non cedere del tutto al cinismo — può risultare, se non vincente, almeno consolatorio.