La diffusione e la banalizzazione del femminicidio possono essere raccontate, secondo il regista Roberto De Paolis Maino, soltanto attraverso il paradosso. Serpenti, presentato nella sezione Venezia Spotlight dell’83ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia e vincitore del Premio FEDIC per il miglior film, rinuncia pertanto alla forma del resoconto realistico e adotta un linguaggio metaforico, grottesco e stratificato, capace di mettere lo spettatore a disagio proprio mentre lo fa sorridere. Il film non prende le mosse tanto dall’omicidio in sé quanto dalle sensazioni e dai sentimenti che l’avere ucciso la propria moglie genera nel protagonista Paolo Marra, interpretato da un tormentato Leonardo Lidi.
Il suo percorso comincia con un senso di colpa apparentemente devastante, che lo induce a presentarsi in commissariato per confessare il delitto e farsi arrestare. Il commissariato vuole essere, nelle parole di De Paolis Maino, un «modellino della società»: un luogo nel quale la tragedia viene neutralizzata dalla distrazione, dalle procedure e dall’assuefazione. La regia insiste sui percorsi del protagonista nei suoi corridoi insensati e depersonalizzanti, che richiamano l’assurdità burocratica di Kafka, ma sembrano anche riprodurre i percorsi tortuosi della mente di Paolo.
Il riferimento al Processo si costruisce attraverso un significativo rovesciamento. Josef K. viene arrestato senza conoscere la propria colpa e non riesce a sottrarsi al procedimento; Paolo, al contrario, conosce e confessa la sua colpa, ma non riesce neppure a farsi arrestare. Nel mondo di Kafka l’individuo è perseguitato da un potere che gli attribuisce una colpa incomprensibile; in Serpenti è il colpevole stesso a inseguire inutilmente un’istituzione che non vuole riconoscere il suo delitto. Il labirinto burocratico diventa così anche un labirinto psichico: ogni stanza e ogni interlocutore conducono Paolo dentro una diversa possibilità della propria mente.
Egli vuole essere riconosciuto come colpevole, pagare la pena e forse restituire, attraverso la punizione, una dignità alla donna che ha ucciso e a se stesso. Ma la colpa non costituisce necessariamente l’esito di una reale elaborazione del male commesso. È piuttosto un momento del suo vissuto, uno stato interno intenso ma potenzialmente transitorio, dietro il quale si intravede una psicologia assai più complessa e contraddittoria.
Il desiderio di essere punito contiene infatti anche il bisogno di essere visto. Paolo non chiede soltanto che venga riconosciuto il delitto: reclama attenzione per il proprio tormento. La moglie uccisa rimane assente, mentre la sua sofferenza di assassino occupa progressivamente il centro della scena. Anche il rimorso può allora diventare una forma di ripiegamento narcisistico: non necessariamente un incontro con la soggettività della vittima, ma una nuova maniera di parlare di sé.
I personaggi che Paolo incontra gli fanno da contraltare, ma possono essere letti — come suggerisce lo stesso regista — anche come proiezioni della sua mente. Non sono proiezioni nel senso letterale o psicopatologico del termine: danno piuttosto corpo, sulla scena, alle diverse possibilità presenti nel suo mondo interno. Ciascuno sembra rappresentare una via attraverso la quale Paolo può rapportarsi alla propria colpa: l’indifferenza, la menzogna e l’autoassoluzione.
Il poliziotto, interpretato da uno svogliato, pseudoempatico e involontariamente comico Alessandro Borghi, incarna anzitutto l’indifferenza della società: una distanza istituzionale mascherata da comprensione psicologica. Ascolta Paolo come se fosse un uomo momentaneamente turbato, non l’autore confesso di un femminicidio. Il suo linguaggio apparentemente comprensivo non approfondisce la confessione, ma ne neutralizza la gravità. Il colloquio tra i due è così palesemente assurdo da generare autentici momenti di comicità.
Paolo non si sente ascoltato, come se il femminicidio fosse divenuto un evento tanto frequente e ripetuto nel linguaggio della cronaca da non riuscire più a interrompere la routine. Il paradosso è feroce: egli confessa di avere ucciso la moglie, ma l’istituzione incaricata di raccogliere la confessione non riesce realmente ad ascoltarlo. La violenza contro la donna viene trattata come se non fosse accaduto nulla. Il poliziotto non nega esplicitamente il delitto: lo svuota di significato attraverso la normalizzazione.
L’avvocato, interpretato da un cavilloso e istrionico Pietro Castellitto, incarna invece la menzogna. Di fronte alla realtà del delitto, produce una realtà alternativa, costruita attraverso cavilli, interpretazioni e deformazioni dei fatti. Rappresenta la parte di Paolo che vorrebbe sottrarsi alla responsabilità, trasformando l’assassino in vittima e il crimine in un equivoco narrativo. Se il poliziotto cancella il femminicidio non prestandogli attenzione, l’avvocato lo cancella riscrivendolo. Il rimorso, gli suggerisce, può passare; la vita può riprendere e il delitto può essere assorbito dentro una nuova narrazione opportunamente deformata. Il senso di colpa non conduce necessariamente a un’assunzione stabile di responsabilità: può diventare bisogno di espiazione, richiesta di attenzione e persino rivendicazione narcisistica della propria sofferenza. Paolo non vuole soltanto essere punito; vuole che qualcuno riconosca l’eccezionalità del suo tormento.
Il terzo incontro è quello con la cartomante interpretata da Valeria Golino. È una figura quasi magica, una moderna sibilla che, attraverso le carte, sembra penetrare più profondamente nella mente di Paolo. È apparentemente l’unica persona capace di comprenderlo, ma la sua è una comprensione ambigua, seduttiva e manipolativa. A differenza del poliziotto, non lo ignora; a differenza dell’avvocato, non gli propone semplicemente di falsificare i fatti. Gli offre qualcosa di più profondo e allettante: un significato. La cartomante non rappresenta la manipolatività di Paolo, ma piuttosto la sua suggestionabilità, la sua dipendenza dallo sguardo altrui e soprattutto il desiderio di trovare una spiegazione che possa attenuare la responsabilità personale. Se la manipolazione è il mezzo attraverso il quale la donna agisce, l’autoassoluzione è la possibilità interna che Paolo riconosce e accoglie nelle sue parole.
Attraverso la lettura delle carte, la responsabilità rischia infatti di trasformarsi in destino. L’omicidio non appare più soltanto come un atto compiuto da Paolo, ma come il prodotto di forze oscure, di fantasmi interiori o di una storia già scritta. La cartomante non nega che egli abbia ucciso, ma colloca il delitto dentro una narrazione nella quale Paolo può sentirsi contemporaneamente colpevole, vittima e predestinato. La sua interpretazione gli permette di spostarsi dalla domanda «Che cosa ho fatto?» alla domanda «Che cosa mi ha spinto a farlo?». Una domanda psicologicamente legittima, ma che può diventare assolutoria quando la ricerca delle cause prende il posto dell’assunzione di responsabilità.
Paolo si lascia riconoscere, sedurre e infine guidare. Dopo essere stato ignorato dal poliziotto ed esposto alla menzogna dell’avvocato, viene ammaliato da qualcuno che sembra finalmente vedere dentro di lui. Ma proprio questa apparente comprensione diventa uno strumento di potere. La cartomante gli suggerisce paradossalmente una verità: per essere ascoltato e ottenere finalmente l’attenzione che reclama, dovrà commettere un altro omicidio, questa volta contro un uomo. La morte della moglie non basta a renderlo visibile; soltanto la violenza diretta contro un uomo sembra poter mobilitare davvero lo Stato.
Anche il rapporto di Paolo con le figure femminili scandisce la progressione del film. La prima donna è la moglie, uccisa insensatamente nell’illusione di potersi liberare dei propri fantasmi. La donna diventa il capro espiatorio delle sue contorsioni interne: eliminandola, Paolo crede di poter eliminare qualcosa di sé. Ma il delitto non lo libera; lo costringe a confrontarsi con una colpa che continua comunque a ruotare intorno alla propria sofferenza più che alla vita cancellata della vittima. La seconda donna è la cartomante, che entra nella sua mente e gli offre una narrazione capace di trasformare la responsabilità in necessità, la scelta in destino e la colpa in tormento da comprendere. La terza donna è la controllora del mezzo pubblico, contro la quale esplodono nuovamente la rabbia e l’aggressività. Nel conflitto con lei cade definitivamente la maschera dell’uomo pentito: Paolo torna a colpevolizzare l’altro e, ancora una volta, una donna. Questo passaggio mostra quanto il senso di colpa iniziale non abbia modificato la sua struttura psichica di uomo che proietta sulla figura femminile le sue frustrazioni.
Il grande pregio di Serpenti consiste proprio nella molteplicità dei suoi significati. Il film non cerca una spiegazione razionale e rassicurante del femminicidio, né costruisce una psicologia lineare dell’assassino. Esplora piuttosto le trasformazioni della sua esperienza interna: la colpa che diventa bisogno di riconoscimento, il bisogno di riconoscimento che si trasforma in rabbia e la rabbia che può nuovamente tradursi in violenza.
Paolo assurge così a rappresentazione dei molti autori di femminicidio che, dopo avere distrutto la vita di una donna, continuano a collocare al centro del racconto se stessi, i propri sentimenti e la propria sofferenza. Anche quando si dichiara colpevole, egli rimane il protagonista assoluto, mentre la moglie uccisa resta significativamente assente. È forse questo l’aspetto più inquietante del film: mostrare come persino il rimorso dell’assassino possa occultare ancora una volta la vittima.
Attraverso il registro della tragicommedia, scene divertenti e situazioni deliberatamente assurde, Serpenti riesce così a scavare nella psicologia del protagonista e, contemporaneamente, nella risposta della società alla violenza contro le donne. Il paradosso non attenua la tragedia: la rende più visibile. Dietro il sorriso rimane la vertigine morale di una società nella quale un uomo può confessare di avere ucciso la moglie senza che nessuno trovi davvero il tempo, o la volontà, di ascoltarlo.
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