GALASSIA FREUD
Materiali sulla psicoanalisi apparsi sui media
Aprile IV - Solitudini, popoli, mass media
4 maggio, 2014 - 19:26
ANNE SINCLAIR COME DONNA ELVIRA. PERCHÉ NOI DONNE NON “VEDIAMO” I TRADIMENTI
di Lella Ravasi, 27esimaora.corriere.it, 23 aprile 2014
Beh, sì, capita. Che non si sappia di tradimenti coniugali di cui tutti parlano. Che si abbia bisogno di credere a una verità particolare, opposta a quella che è agli occhi del mondo. Che si tenga alto un ideale a cui affidarsi, e che lo si faccia contro ogni evidenza, perché non si può pensare di essersi sbagliate. Forse lo si fa per un amore così totale e assoluto che tutto può «perdonare» (personalmente avrei molto da ridire sul «perdono» come qualità, ma non è questo il caso) ma forse c’è al fondo un amore di sé che non tollera l’inganno da parte dell’altro. In fondo Donna Elvira sa eppure non sa, è disposta a ricredersi quando si ritrova a confrontarsi con la tragica banalità della serialità di Don Giovanni: «Ah ti ritrovo alfin perfido mostro», eppure di fronte al catalogo delle belle amate dal padrone è più forte la speranza di essere l’unica.
Capita a donne belle, intelligenti, persone che non rientrano nella categoria sdolcinata di una soap opera; forse il bisogno di Donna Elvira alberga al fondo della dipendenza femminile da un uomo che appare forte e dominatore, potente socialmente, e quindi sessualmente. Le «altre» fanno eventualmente parte di un giro di rivali precedenti.
Come si può pensare non solo di essersi sbagliate, ma anche di essere state travolte dal ridicolo e dal tragico che tutta la vicenda ha comportato?
Il bisogno di Anne Sinclair di credere al marito, di essere come dice lei stessa «al di sopra dei pettegolezzi», di non abbassarsi alle chiacchiere che comunque circondavano la figura di lui, ha in sé qualcosa di profondo che rimanda a una passione d’amore, forse, che vela lo sguardo, che cambia la visione. Sono gli altri a sbagliare, a imbrogliare, a voltare le carte, a inventare complotti. Ed è la serietà e bellezza di lei ad avere fatto vacillare a tratti l’accusa contro il marito; lei era con lui, nel tempo in cui la giustizia americana procedeva a costruire il processo. Ma è proprio la psicologia di Don Giovanni, di cui Dominique Strauss Kahn è un esemplare interessante, a non potersi sottrarre alla sfida onnipotente tra sessualità, potere, angoscia di morte.
Come può una donna che non ha visto in faccia il narcisismo radicale di lui all’improvviso prendere coscienza della tela di inganni in cui è finita? Capita. A lei, come a molte altre donne, disposte a non vedere, per salvare forse un oggetto d’amore, ma forse ancora più a fondo per proteggere se stesse dalla catastrofe dell’ideale.
http://27esimaora.corriere.it/articolo/lella-ravasi-anne-sinclair-come-donna-elvira-la-sindrome-che-nasconde-gli-inganni/
Beh, sì, capita. Che non si sappia di tradimenti coniugali di cui tutti parlano. Che si abbia bisogno di credere a una verità particolare, opposta a quella che è agli occhi del mondo. Che si tenga alto un ideale a cui affidarsi, e che lo si faccia contro ogni evidenza, perché non si può pensare di essersi sbagliate. Forse lo si fa per un amore così totale e assoluto che tutto può «perdonare» (personalmente avrei molto da ridire sul «perdono» come qualità, ma non è questo il caso) ma forse c’è al fondo un amore di sé che non tollera l’inganno da parte dell’altro. In fondo Donna Elvira sa eppure non sa, è disposta a ricredersi quando si ritrova a confrontarsi con la tragica banalità della serialità di Don Giovanni: «Ah ti ritrovo alfin perfido mostro», eppure di fronte al catalogo delle belle amate dal padrone è più forte la speranza di essere l’unica.
Capita a donne belle, intelligenti, persone che non rientrano nella categoria sdolcinata di una soap opera; forse il bisogno di Donna Elvira alberga al fondo della dipendenza femminile da un uomo che appare forte e dominatore, potente socialmente, e quindi sessualmente. Le «altre» fanno eventualmente parte di un giro di rivali precedenti.
Come si può pensare non solo di essersi sbagliate, ma anche di essere state travolte dal ridicolo e dal tragico che tutta la vicenda ha comportato?
Il bisogno di Anne Sinclair di credere al marito, di essere come dice lei stessa «al di sopra dei pettegolezzi», di non abbassarsi alle chiacchiere che comunque circondavano la figura di lui, ha in sé qualcosa di profondo che rimanda a una passione d’amore, forse, che vela lo sguardo, che cambia la visione. Sono gli altri a sbagliare, a imbrogliare, a voltare le carte, a inventare complotti. Ed è la serietà e bellezza di lei ad avere fatto vacillare a tratti l’accusa contro il marito; lei era con lui, nel tempo in cui la giustizia americana procedeva a costruire il processo. Ma è proprio la psicologia di Don Giovanni, di cui Dominique Strauss Kahn è un esemplare interessante, a non potersi sottrarre alla sfida onnipotente tra sessualità, potere, angoscia di morte.
Come può una donna che non ha visto in faccia il narcisismo radicale di lui all’improvviso prendere coscienza della tela di inganni in cui è finita? Capita. A lei, come a molte altre donne, disposte a non vedere, per salvare forse un oggetto d’amore, ma forse ancora più a fondo per proteggere se stesse dalla catastrofe dell’ideale.
http://27esimaora.corriere.it/articolo/lella-ravasi-anne-sinclair-come-donna-elvira-la-sindrome-che-nasconde-gli-inganni/
NYMPH()MANIAC VOL. 1 – VON TRIER PARLA DI SESSO MA ANCHE DI SOLITUDINE. Più che il piacere può la «melancholia»
di Filiberto Molossi, gazzettadiparma.it, 23 aprile 2014
«L’unica cosa che mi differenzia dagli altri è che io ho sempre preteso di più dal tramonto». In questo film un’adolescente perde la verginità in modo squallido, poi, per scommessa (il premio è un sacchetto di cioccolatini…), passa in rassegna nel bagno di un treno gli occupanti di un intero vagone e infine, una volta cresciuta, si ritrova a gestire contemporaneamente decine di relazioni che hanno in comune una sola cosa, sempre la stessa: il sesso. Il tutto, tra primi piani di genitali maschili e amplessi ultra espliciti. Eppure, l’unico vero scandalo, il grande peccato, sarebbe quello di rifiutarsi, magari per un estremo rigurgito morale, di vederlo questo ormai famoso Nymph()maniac(volume 1, versione tagliata: la seconda parte arriverà a breve sugli schermi), accogliendolo con prevenuta indifferenza e disinteresse, così da non godere (nessun termine ci sembra più appropriato…) dell’intelligenza perfida e malinconica, crudele e divertita del grande Lars von Trier, genio scomodo e urticante che in realtà ha girato un ironico, provocatorio e coltissimo film sulla solitudine (e sulla colpa), permettendosi il lusso di spiegare il sesso attraverso la pesca con la mosca, in un tripudio di ispirate intuizioni dove la musica metal si fonde con le polifonie di Bach, l’intervallo del diavolo che c’è tra il Si e il Fa danza insieme al valzer di Shostokovich già ascoltato in Eyes wide shut, la mistica dei numeri di Fibonacci è evocata alla pari di Epicuro e il porno più freddo offre la mano al romanzo di formazione. E poi Edgar Allan Poe, le foglie del tiglio, parcheggi geometrici, flashback, mini shorts di pelle rossa.
Von Trier non si risparmia e divisa la pellicola in capitoli girato ognuno in uno stile diverso (dai carrelli iniziali alla macchina a mano, dal colore al bianco e nero, dallo zoom al montaggio a strappi: un intero campionario di bravura) trasforma la storia di Joe – ribelle all’amore («l’ingrediente segreto del sesso») e ninfomane «rea» confessa che racconta nel dettaglio una vita di perversioni a un comprensivo ebreo antisionista -, in una lunga seduta di psicanalisi dove l’imprevedibile autore danese può riconoscersi in entrambi i personaggi, «dottore» e «paziente». C’è più melancholia che piacere in questo incontro, più sadico umorismo che desiderio di stupire: lanciata la debuttante Stacy Martin e messe a nudo le star, che giurano di essere state sostituite da controfigure nelle sequenze più hot (ma il momento più potente spetta a una Uma Thurman completamente vestita), von Trier ci regala un film pieno di invenzioni che non avrete il coraggio di consigliare a vostra madre ma che d’altra parte è insieme schiaffo, sberleffo e carezza.
Giudizio 4 / 5
http://www.gazzettadiparma.it/news/cinema-notizie/182813/Nymph–maniac-Vol–1.html
«L’unica cosa che mi differenzia dagli altri è che io ho sempre preteso di più dal tramonto». In questo film un’adolescente perde la verginità in modo squallido, poi, per scommessa (il premio è un sacchetto di cioccolatini…), passa in rassegna nel bagno di un treno gli occupanti di un intero vagone e infine, una volta cresciuta, si ritrova a gestire contemporaneamente decine di relazioni che hanno in comune una sola cosa, sempre la stessa: il sesso. Il tutto, tra primi piani di genitali maschili e amplessi ultra espliciti. Eppure, l’unico vero scandalo, il grande peccato, sarebbe quello di rifiutarsi, magari per un estremo rigurgito morale, di vederlo questo ormai famoso Nymph()maniac(volume 1, versione tagliata: la seconda parte arriverà a breve sugli schermi), accogliendolo con prevenuta indifferenza e disinteresse, così da non godere (nessun termine ci sembra più appropriato…) dell’intelligenza perfida e malinconica, crudele e divertita del grande Lars von Trier, genio scomodo e urticante che in realtà ha girato un ironico, provocatorio e coltissimo film sulla solitudine (e sulla colpa), permettendosi il lusso di spiegare il sesso attraverso la pesca con la mosca, in un tripudio di ispirate intuizioni dove la musica metal si fonde con le polifonie di Bach, l’intervallo del diavolo che c’è tra il Si e il Fa danza insieme al valzer di Shostokovich già ascoltato in Eyes wide shut, la mistica dei numeri di Fibonacci è evocata alla pari di Epicuro e il porno più freddo offre la mano al romanzo di formazione. E poi Edgar Allan Poe, le foglie del tiglio, parcheggi geometrici, flashback, mini shorts di pelle rossa.
Von Trier non si risparmia e divisa la pellicola in capitoli girato ognuno in uno stile diverso (dai carrelli iniziali alla macchina a mano, dal colore al bianco e nero, dallo zoom al montaggio a strappi: un intero campionario di bravura) trasforma la storia di Joe – ribelle all’amore («l’ingrediente segreto del sesso») e ninfomane «rea» confessa che racconta nel dettaglio una vita di perversioni a un comprensivo ebreo antisionista -, in una lunga seduta di psicanalisi dove l’imprevedibile autore danese può riconoscersi in entrambi i personaggi, «dottore» e «paziente». C’è più melancholia che piacere in questo incontro, più sadico umorismo che desiderio di stupire: lanciata la debuttante Stacy Martin e messe a nudo le star, che giurano di essere state sostituite da controfigure nelle sequenze più hot (ma il momento più potente spetta a una Uma Thurman completamente vestita), von Trier ci regala un film pieno di invenzioni che non avrete il coraggio di consigliare a vostra madre ma che d’altra parte è insieme schiaffo, sberleffo e carezza.
Giudizio 4 / 5
http://www.gazzettadiparma.it/news/cinema-notizie/182813/Nymph–maniac-Vol–1.html
L’ERRORE DI FREUD SUI BAMBINI
di Paolo Legrenzi, repubblica.it, 24 aprile 2014
Freud pensava che il bambino molto piccolo fosse come un uccelletto, rinchiuso entro un guscio, felice con la sua riserva di cibo, isolato dagli stimoli del mondo esterno. Massimo Ammaniti e Vittorio Gallese mostrano che le cose non stanno così. L’uso dei metodi più diversi permette di costruire un’affascinante sintesi degli studi su La nascita dell’intersoggettività (che è anche il titolo del loro libro), del formarsi cioè di relazioni tra figli e genitori dal periodo prenatale fino all’infanzia.
Il saggio mescola la tradizione neuropsicologica, di cui Gallese è un esponente internazionale, con gli studi clinici, di cui Ammaniti è un ricercatore altrettanto affermato. I risultati smentiscono l’idea dell’uccelletto nel nido. Per esempio, abbiamo l’esame e la codifica delle reazioni di un padre e di una madre, seduti uno vicino all’altro, di fronte all’ecografia del loro figlio. Possono vedere sullo schermo i movimenti parziali del feto, cogliendo l’intenzionalità dei gesti e, talvolta, addirittura imitandoli inconsapevolmente. Il bambino diventa, durante la gravidanza, una sorta di “compagno segreto”, prendendo in prestito il titolo di un racconto di Joseph Conrad (1909). Le ricerche di Massimo Ammaniti e Vittorio Gallese mostrano che nasciamo già predisposti per molte abilità di natura motoria. I linguisti giocano una partita più facile, nel senso che possono interagire con delle persone “parlanti”. Più difficili da studiare sono la fase prenatale e l’infanzia di un bimbo. E tuttavia, negli ultimi trent’anni, l’ingegnosità dei ricercatori e i progressi delle tecniche non invasive hanno permesso di scandagliare i primi meccanismi della comunicazione, quelli ancorati al corpo. Per esempio, Merle Fairhurst, e altri ricercatori di Oxford, stanno facendo esperimenti servendosi di una sorta di pennello. Si possono modificare temperatura, flessibilità e altre caratteristiche dei peli del pennello, misurando così l’attenzione e il gradimento del bambino quando il pennello - più o meno veloce, caldo o flessibile – è fatto passare sul suo braccio. L’infante di nove mesi mostra di saper distinguere con grande finezza i casi in cui il pennello si muove poco delicatamente, oppure quelli in cui non ha la temperatura giusta. Questa capacità di discriminazione sembra innata, giacché i bambini di questa età non sono mai stati probabilmente sottoposti a carezze sgraziate.
Dal lato opposto della relazione, quello delle emozioni dei genitori, le nuove tecniche, di cui Gallese è un pioniere, registrano i diversi livelli di attività delle varie zone del cervello mentre la madre osserva immagini del proprio bambino e quelle di bambini sconosciuti. La maggiore concentrazione allo scopo di comprendere le emozioni dei propri figli, corrispondente ad attivazioni neurali più intense, conferma la teoria dell’attaccamento. Bowlby, fin dagli anni Cinquanta del secolo scorso, aveva individuato, nei primi mesi di vita, una predisposizione biologica volta a creare un legame con la figura materna.
L’importanza di questo saggio non si limita alle ricerche originali sulla nascita dell’intersoggettività, ma testimonia anche il superamento del Novecento. Nel secolo scorso, le varie psicologie si erano sviluppate per scuole indipendenti: la psicoanalisi da una parte, la neuropsicologia da un’altra, la psicologia sperimentale da un’altra ancora. Questa storia è finita, speriamo per sempre: merito di ricercatori come Ammaniti e Gallese.
IL SAGGIO: La nascita dell’intersoggettività, di M. Ammaniti e V. Gallese (R. Cortina pagg. 314, euro 28)
http://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2014/04/24/lerrore-di-freud-sui-bambini38.html?ref=search
Freud pensava che il bambino molto piccolo fosse come un uccelletto, rinchiuso entro un guscio, felice con la sua riserva di cibo, isolato dagli stimoli del mondo esterno. Massimo Ammaniti e Vittorio Gallese mostrano che le cose non stanno così. L’uso dei metodi più diversi permette di costruire un’affascinante sintesi degli studi su La nascita dell’intersoggettività (che è anche il titolo del loro libro), del formarsi cioè di relazioni tra figli e genitori dal periodo prenatale fino all’infanzia.
Il saggio mescola la tradizione neuropsicologica, di cui Gallese è un esponente internazionale, con gli studi clinici, di cui Ammaniti è un ricercatore altrettanto affermato. I risultati smentiscono l’idea dell’uccelletto nel nido. Per esempio, abbiamo l’esame e la codifica delle reazioni di un padre e di una madre, seduti uno vicino all’altro, di fronte all’ecografia del loro figlio. Possono vedere sullo schermo i movimenti parziali del feto, cogliendo l’intenzionalità dei gesti e, talvolta, addirittura imitandoli inconsapevolmente. Il bambino diventa, durante la gravidanza, una sorta di “compagno segreto”, prendendo in prestito il titolo di un racconto di Joseph Conrad (1909). Le ricerche di Massimo Ammaniti e Vittorio Gallese mostrano che nasciamo già predisposti per molte abilità di natura motoria. I linguisti giocano una partita più facile, nel senso che possono interagire con delle persone “parlanti”. Più difficili da studiare sono la fase prenatale e l’infanzia di un bimbo. E tuttavia, negli ultimi trent’anni, l’ingegnosità dei ricercatori e i progressi delle tecniche non invasive hanno permesso di scandagliare i primi meccanismi della comunicazione, quelli ancorati al corpo. Per esempio, Merle Fairhurst, e altri ricercatori di Oxford, stanno facendo esperimenti servendosi di una sorta di pennello. Si possono modificare temperatura, flessibilità e altre caratteristiche dei peli del pennello, misurando così l’attenzione e il gradimento del bambino quando il pennello - più o meno veloce, caldo o flessibile – è fatto passare sul suo braccio. L’infante di nove mesi mostra di saper distinguere con grande finezza i casi in cui il pennello si muove poco delicatamente, oppure quelli in cui non ha la temperatura giusta. Questa capacità di discriminazione sembra innata, giacché i bambini di questa età non sono mai stati probabilmente sottoposti a carezze sgraziate.
Dal lato opposto della relazione, quello delle emozioni dei genitori, le nuove tecniche, di cui Gallese è un pioniere, registrano i diversi livelli di attività delle varie zone del cervello mentre la madre osserva immagini del proprio bambino e quelle di bambini sconosciuti. La maggiore concentrazione allo scopo di comprendere le emozioni dei propri figli, corrispondente ad attivazioni neurali più intense, conferma la teoria dell’attaccamento. Bowlby, fin dagli anni Cinquanta del secolo scorso, aveva individuato, nei primi mesi di vita, una predisposizione biologica volta a creare un legame con la figura materna.
L’importanza di questo saggio non si limita alle ricerche originali sulla nascita dell’intersoggettività, ma testimonia anche il superamento del Novecento. Nel secolo scorso, le varie psicologie si erano sviluppate per scuole indipendenti: la psicoanalisi da una parte, la neuropsicologia da un’altra, la psicologia sperimentale da un’altra ancora. Questa storia è finita, speriamo per sempre: merito di ricercatori come Ammaniti e Gallese.
IL SAGGIO: La nascita dell’intersoggettività, di M. Ammaniti e V. Gallese (R. Cortina pagg. 314, euro 28)
http://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2014/04/24/lerrore-di-freud-sui-bambini38.html?ref=search
L’IMPORTANZA DEL PERDONO IN AMORE
di Umberta Telfner, blog.iodonna.it, 25 aprile 2014
Cominciamo da un libro, di Massimo Recalcati: Non è più come prima, elogio del perdono nella vita amorosa (Raffaello Cortina, Milano 2014) in cui l’autore sostiene che quando siamo stati traditi in una relazione è possibile essere capaci di perdonare ma anche rifiutarsi di farlo, non riuscirci. Scegliere la strada del perdono implica continuare la relazione, anche se il perdono non cancella ciò che è avvenuto. Non riuscire a perdonare implica una probabile interruzione della relazione. Si tratta di una scelta personale che è anche la conseguenza della forma d’amore che si è vissuto e dipende anche dal tipo di personalità dei soggetti che danzano insieme.
C’è un amore fusivo, primario, in cui le due persone tendono a diventare una sola. Si tratta di un amore narcisistico che non alimenta il legame coll’altro in quanto persona distinta da noi, ma rafforza il sentimento più verso il legame che non verso le persone che lo incarnano. In questo tipo di amore l’altro ha uno spazio angusto, il legame è un mito degno di idealizzazione. In questo caso perdonare è difficile in quanto la delusione è molto forte, di fronte ad un errore si perde l’idealizzazione, l’immagine globale. Si subisce una sorta di crollo della passione intesa come salvifica e non si riesce a ricucire la stoffa lacerata.
C’è poi un amore che Recalcati chiama assoluto, inteso come legame con un Altro insostituibile, impossibile da riprodurre e sostituire: l’unica esperienza con l’assoluto che ogni individuo può fare. L’altro è molto reale, vogliamo proprio quella persona e se c’è un inciampo nel cammino possiamo anche passarci sopra pur di continuare il dialogo: proprio con questa persona. Peccato che Recalcati pensi a un amore assoluto ma ci descriva, nel racconto, un uomo che sceglie una donna, la mette sul piedestallo e la lascia lì, allontanandosi per occuparsi delle proprie faccende. Assoluto in quanto stabilito una volta per tutte e a priori rispetto ai fatti della vita. Come se questo amore fosse verticale, non basato sul dialogo ma su un patto che secondo lui non va verificato strada facendo.
C’è - secondo me – anche un amore che chiamerei maturo, in cui l’impegno è comune, il dialogo orizzontale e condiviso. Il patto si basa su valori più ampi di quelli della relazione quotidiana tra i partner: interessi, obiettivi, scopi, progetti comuni, dialogo, comunicazione, tutti aspetti costantemente monitorati e ricontrattabili. A volte, in questo caso, il tradimento non viene portato alla luca, passa sotto silenzio perché la coppia è in altre faccende affaccendata. In questo caso perdonare diventa possibile, è anche rassicurante perché significa fare i conti con l’inevitabile imperfezione sia nostra che dell’altro.
C’è infine la necessità di perdonare se stessi per gli errori, le superficialità, gli abbagli che si sono presi. Anche questa è un’operazione fondamentale per non rimpiangere, per poter chiudere una porta e andare avanti, proseguire nel proprio cammino.
Ci sono tante forme di perdono, tutte diverse. Ad un certo punto ciascuno di noi ha dovuto perdonare i propri genitori per le loro imperfezioni, perché sicuramente non ci hanno amato come avremmo voluto essere amati. Ma il loro era l’unico modo in cui sapevano amare e hanno certamente fatto del loro meglio, anche se sono stati pessimi.
Chi avete dovuto/scelto di perdonare per andare avanti e stare meglio??
http://blog.iodonna.it/umberta-telfener/2014/04/25/limportanza-del-perdono-in-amore/
Cominciamo da un libro, di Massimo Recalcati: Non è più come prima, elogio del perdono nella vita amorosa (Raffaello Cortina, Milano 2014) in cui l’autore sostiene che quando siamo stati traditi in una relazione è possibile essere capaci di perdonare ma anche rifiutarsi di farlo, non riuscirci. Scegliere la strada del perdono implica continuare la relazione, anche se il perdono non cancella ciò che è avvenuto. Non riuscire a perdonare implica una probabile interruzione della relazione. Si tratta di una scelta personale che è anche la conseguenza della forma d’amore che si è vissuto e dipende anche dal tipo di personalità dei soggetti che danzano insieme.
C’è un amore fusivo, primario, in cui le due persone tendono a diventare una sola. Si tratta di un amore narcisistico che non alimenta il legame coll’altro in quanto persona distinta da noi, ma rafforza il sentimento più verso il legame che non verso le persone che lo incarnano. In questo tipo di amore l’altro ha uno spazio angusto, il legame è un mito degno di idealizzazione. In questo caso perdonare è difficile in quanto la delusione è molto forte, di fronte ad un errore si perde l’idealizzazione, l’immagine globale. Si subisce una sorta di crollo della passione intesa come salvifica e non si riesce a ricucire la stoffa lacerata.
C’è poi un amore che Recalcati chiama assoluto, inteso come legame con un Altro insostituibile, impossibile da riprodurre e sostituire: l’unica esperienza con l’assoluto che ogni individuo può fare. L’altro è molto reale, vogliamo proprio quella persona e se c’è un inciampo nel cammino possiamo anche passarci sopra pur di continuare il dialogo: proprio con questa persona. Peccato che Recalcati pensi a un amore assoluto ma ci descriva, nel racconto, un uomo che sceglie una donna, la mette sul piedestallo e la lascia lì, allontanandosi per occuparsi delle proprie faccende. Assoluto in quanto stabilito una volta per tutte e a priori rispetto ai fatti della vita. Come se questo amore fosse verticale, non basato sul dialogo ma su un patto che secondo lui non va verificato strada facendo.
C’è - secondo me – anche un amore che chiamerei maturo, in cui l’impegno è comune, il dialogo orizzontale e condiviso. Il patto si basa su valori più ampi di quelli della relazione quotidiana tra i partner: interessi, obiettivi, scopi, progetti comuni, dialogo, comunicazione, tutti aspetti costantemente monitorati e ricontrattabili. A volte, in questo caso, il tradimento non viene portato alla luca, passa sotto silenzio perché la coppia è in altre faccende affaccendata. In questo caso perdonare diventa possibile, è anche rassicurante perché significa fare i conti con l’inevitabile imperfezione sia nostra che dell’altro.
C’è infine la necessità di perdonare se stessi per gli errori, le superficialità, gli abbagli che si sono presi. Anche questa è un’operazione fondamentale per non rimpiangere, per poter chiudere una porta e andare avanti, proseguire nel proprio cammino.
Ci sono tante forme di perdono, tutte diverse. Ad un certo punto ciascuno di noi ha dovuto perdonare i propri genitori per le loro imperfezioni, perché sicuramente non ci hanno amato come avremmo voluto essere amati. Ma il loro era l’unico modo in cui sapevano amare e hanno certamente fatto del loro meglio, anche se sono stati pessimi.
Chi avete dovuto/scelto di perdonare per andare avanti e stare meglio??
http://blog.iodonna.it/umberta-telfener/2014/04/25/limportanza-del-perdono-in-amore/
LA BANDIERA DELLE DIVERSITÀ
di Julia Kristeva, repubblica.it, 25 aprile 2014
Alla domanda: «Chi sono io?» evidentemente la miglior risposta europea non è una certezza, ma risiede nell’amore per il punto interrogativo. Dopo il cedimento — fino al crimine — ai dogmi identitari, sta emergendo un noi europeo. E forse è proprio perché ha ceduto alla barbarie — e su questo non dovremo mai cessare di riflettere — ma per analizzarla poi meglio di tanti altri, che l’Europa può dare al mondo l’apporto di una concezione e di una prassi dell’identità come domanda permeata di inquietudine. È possibile assumersi il patrimonio europeo ripensandolo come antidoto alle tensioni e ai ripiegamenti identitari: i nostri e quelli di chiunque altro. Senza voler enumerare tutte le fonti di quest’identità interrogante, ricordiamo però che sollevare domande in permanenza può anche portare alla deriva del dubbio corrosivo, dell’odio verso se stessi: un’autodistruttività dalla quale l’Europa è tutt’altro che esente. Non di rado questo retaggio dell’identità come domanda viene abbassato al livello di «tolleranza» permissiva verso gli altri. Ma la tolleranza non è che il grado zero di un percorso di interrogazione, non riducibile all’accoglienza generosa degli altri, invitati invece a rimettersi a loro volta in discussione: a portare la cultura dell’interrogarsi e del dialogare nell’ambito di incontri ove la problematicità si estenda a tutti i partecipanti. Non c’è fobia nell’interrogarsi reciproco, bensì una lucidità sconfinata, sola condizione del «vivere insieme». L’identità, così intesa, può sfociare su un’identità plurale: quella del multilinguismo del nuovo cittadino europeo. «Diversità è la mia insegna», diceva Jean de La Fontaine nel suo Pâté d’anguille. L’Europa è oramai un’entità politica che parla tante lingue quanti sono i suoi Stati — se non di più. E questo multilinguismo è il fondamento della diversità culturale. Si tratta di salvaguardarlo, di rispettarlo, allo stesso modo dei caratteri nazionali, ma anche di aprirlo agli scambi, alle mescolanze, agli incroci. Che sia perenne o meno, il carattere nazionale può attraversare, al pari degli individui, una vera e propria depressione. L’Europa sta perdendo la propria immagine di grande potenza, e ne risente la crisi finanziaria, politica, esistenziale. Ma ciò è vero anche per le nazioni europee, comprese quelle storicamente più riconosciute, tra cui la Francia. Davanti a un paziente depresso, lo psicanalista incomincia col ripristinare la sua fiducia in se stesso: da qui è possibile stabilire un rapporto tra i due protagonisti della cura, affinché la parola (ri) diventi feconda e si possa procedere a una vera analisi critica del malessere. Analogamente, una nazione depressa ha bisogno di un’immagine ottimale di sé per poter compiere lo sforzo di intraprendere, ad esempio, un’integrazione europea, o un’espansione industriale e commerciale, o per accogliere meglio gli immigrati. «Le nazioni, come gli uomini, muoiono di impercettibili scortesie», scriveva Giraudoux. Non di rado, dietro una cortina di cosmopolitismo, per malinteso universalismo e sensi di colpa coloniali, molti attori politici e ideologici commettono nei riguardi della nazione questo genere di «impercettibili scortesie» — ma talora anche atti di disprezzo arrogante. E in tal modo contribuiscono ad aggravare la depressione nazionale, lasciando libero il campo all’esaltazione nazionalista, maniacale e xenofoba. Le nazioni europee attendono l’Europa; e l’Europa ha bisogno di culture nazionali orgogliose di se stesse e valorizzate, per realizzare nel mondo quella diversità culturale il cui mandato è affidato all’Unesco. La diversità culturale nazionale è il solo antidoto al male della banalità — questa nuova versione della banalità del male. Così intesa, l’Europa «federale» — e nessun’altra entità statuale supranazionale — potrebbe allora giocare un ruolo importante nella ricerca di nuovi equilibri mondiali. Dall’età dei Lumi alle suffragette, passando per Marie Curie, Rosa Luxemburg, Simone de Beauvoir e Simone Weil, l’emancipazione delle donne attraverso la creatività e la lotta — tuttora in atto — per i diritti politici, economici e sociali, offre un terreno federatore alle diversità nazionali, religiose e politiche delle cittadine europee. E questo tratto distintivo della cultura europea è anche di ispirazione e sostegno alle donne del mondo intero che aspirano alla cultura e all’emancipazione. Contro il clima diffuso di declinologia, e di fronte a due mostri: il catenaccio imposto alla politica da economia e finanza, e l’autodistruzione ecologica, che stanno mettendo ko la globalizzazione, lo spazio culturale europeo potrebbe essere una risposta audace. E forse l’unica che prenda sul serio la complessità della condizione umana nel suo insieme, le lezioni della sua memoria, i rischi delle sue libertà.
(Traduzione di Elisabetta Horvat)
http://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2014/04/25/la-bandiera-della-diversita-che-ci-rende-piu-uniti30.html?ref=search
Alla domanda: «Chi sono io?» evidentemente la miglior risposta europea non è una certezza, ma risiede nell’amore per il punto interrogativo. Dopo il cedimento — fino al crimine — ai dogmi identitari, sta emergendo un noi europeo. E forse è proprio perché ha ceduto alla barbarie — e su questo non dovremo mai cessare di riflettere — ma per analizzarla poi meglio di tanti altri, che l’Europa può dare al mondo l’apporto di una concezione e di una prassi dell’identità come domanda permeata di inquietudine. È possibile assumersi il patrimonio europeo ripensandolo come antidoto alle tensioni e ai ripiegamenti identitari: i nostri e quelli di chiunque altro. Senza voler enumerare tutte le fonti di quest’identità interrogante, ricordiamo però che sollevare domande in permanenza può anche portare alla deriva del dubbio corrosivo, dell’odio verso se stessi: un’autodistruttività dalla quale l’Europa è tutt’altro che esente. Non di rado questo retaggio dell’identità come domanda viene abbassato al livello di «tolleranza» permissiva verso gli altri. Ma la tolleranza non è che il grado zero di un percorso di interrogazione, non riducibile all’accoglienza generosa degli altri, invitati invece a rimettersi a loro volta in discussione: a portare la cultura dell’interrogarsi e del dialogare nell’ambito di incontri ove la problematicità si estenda a tutti i partecipanti. Non c’è fobia nell’interrogarsi reciproco, bensì una lucidità sconfinata, sola condizione del «vivere insieme». L’identità, così intesa, può sfociare su un’identità plurale: quella del multilinguismo del nuovo cittadino europeo. «Diversità è la mia insegna», diceva Jean de La Fontaine nel suo Pâté d’anguille. L’Europa è oramai un’entità politica che parla tante lingue quanti sono i suoi Stati — se non di più. E questo multilinguismo è il fondamento della diversità culturale. Si tratta di salvaguardarlo, di rispettarlo, allo stesso modo dei caratteri nazionali, ma anche di aprirlo agli scambi, alle mescolanze, agli incroci. Che sia perenne o meno, il carattere nazionale può attraversare, al pari degli individui, una vera e propria depressione. L’Europa sta perdendo la propria immagine di grande potenza, e ne risente la crisi finanziaria, politica, esistenziale. Ma ciò è vero anche per le nazioni europee, comprese quelle storicamente più riconosciute, tra cui la Francia. Davanti a un paziente depresso, lo psicanalista incomincia col ripristinare la sua fiducia in se stesso: da qui è possibile stabilire un rapporto tra i due protagonisti della cura, affinché la parola (ri) diventi feconda e si possa procedere a una vera analisi critica del malessere. Analogamente, una nazione depressa ha bisogno di un’immagine ottimale di sé per poter compiere lo sforzo di intraprendere, ad esempio, un’integrazione europea, o un’espansione industriale e commerciale, o per accogliere meglio gli immigrati. «Le nazioni, come gli uomini, muoiono di impercettibili scortesie», scriveva Giraudoux. Non di rado, dietro una cortina di cosmopolitismo, per malinteso universalismo e sensi di colpa coloniali, molti attori politici e ideologici commettono nei riguardi della nazione questo genere di «impercettibili scortesie» — ma talora anche atti di disprezzo arrogante. E in tal modo contribuiscono ad aggravare la depressione nazionale, lasciando libero il campo all’esaltazione nazionalista, maniacale e xenofoba. Le nazioni europee attendono l’Europa; e l’Europa ha bisogno di culture nazionali orgogliose di se stesse e valorizzate, per realizzare nel mondo quella diversità culturale il cui mandato è affidato all’Unesco. La diversità culturale nazionale è il solo antidoto al male della banalità — questa nuova versione della banalità del male. Così intesa, l’Europa «federale» — e nessun’altra entità statuale supranazionale — potrebbe allora giocare un ruolo importante nella ricerca di nuovi equilibri mondiali. Dall’età dei Lumi alle suffragette, passando per Marie Curie, Rosa Luxemburg, Simone de Beauvoir e Simone Weil, l’emancipazione delle donne attraverso la creatività e la lotta — tuttora in atto — per i diritti politici, economici e sociali, offre un terreno federatore alle diversità nazionali, religiose e politiche delle cittadine europee. E questo tratto distintivo della cultura europea è anche di ispirazione e sostegno alle donne del mondo intero che aspirano alla cultura e all’emancipazione. Contro il clima diffuso di declinologia, e di fronte a due mostri: il catenaccio imposto alla politica da economia e finanza, e l’autodistruzione ecologica, che stanno mettendo ko la globalizzazione, lo spazio culturale europeo potrebbe essere una risposta audace. E forse l’unica che prenda sul serio la complessità della condizione umana nel suo insieme, le lezioni della sua memoria, i rischi delle sue libertà.
(Traduzione di Elisabetta Horvat)
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COSA SOGNANO I PELLEROSSA? Storia di Devereux che mise sul lettino i Mohave
di Cristiana Pulcinelli, L'Unità, 26 aprile 2014
«Io sto bene solo con gli indiani e con i cani», era solito dire Georges Devereux. Con gli indiani in effetti trascorse due anni della sua vita, imparando la loro lingua e i loro costumi. Era arrivato tra i Mohave, un popolo di nativi americani che vive tra la California e l’Arizona, all’inizio degli anni Trenta per completare i suoi studi di antropologia. Ma furono loro che lo «convertirono a Freud», secondo le sue stesse parole.
Antropologo, etnologo, psicoanalista, Georges Devereux lo vediamo in questi giorni al cinema, nell’interpretazione di Mathieu Amalric, coprotagonista di Jimmy P, un film di Arnaud Desplechin. La storia è tratta da un libro scritto dallo stesso Devereux, Psychothérapie d’un Indien des plaines (Psicoterapia di un indiano delle pianure), resoconto del lavoro terapeutico fatto con Jimmy Picard, indiano della tribù dei Piedi Neri ed ex combattente durante la seconda guerra mondiale che soffre di attacchi di mal di testa, cecità, dislessia, perdita dell’udito. Picard viene ricoverato in un ospedale militare a Topeka, in Kansas, ma i medici non riescono a venire a capo della questione e chiamano Georges Devereux che con gli indiani sa parlare. E, in effetti, paziente e psicoanalista parlano a lungo. Tanto a lungo che dai loro colloqui emerge un libro.
Ma chi era questo strano personaggio di cui finora si sapeva assai poco? «Era un uomo transculturale anche nella vita: nato con il nome di Gyorgy Dobó a Lugoj, una città ungherese che diventerà parte della Romania, si trasferì poi in Francia cambiando nome in Georges Devereux e successivamente negli Stati Uniti. Parlava sei lingue, anche un po’ di italiano», racconta Alfredo Ancora, psichiatra italiano che lo ha conosciuto nei primi anni Ottanta del secolo scorso. Ancora è l’autore dell’introduzione all’edizione italiana di Etnopsicologia complementarista di Devereux, uscita per la casa editrice Franco Angeli (pagine 256, euro 31,00). «Aveva studiato fisica e chimica, seguendo le lezioni di Marie Curie a Parigi, poi era passato all’antropologia e all’etnologia; era anche un grecista raffinato, un uomo di vasta cultura che però era dotato anche di un notevole sense of humour. Ricordo che quando lo incontrai per la prima volta, avevamo appuntamento a casa sua, in un quartiere fuori Parigi. Arrivai in ritardo e, per scusarmi, gli dissi di non essere riuscito a trovare un taxi. “Non sa che nella banlieu i taxi non arrivano», mi apostrofò, «e lei vuole occuparsi di antropologia, di usi e costumi...”. Incassai il colpo». Georges Devereux è considerato uno dei padri dell’etnopsicoanalisi, quella disciplina che si trova al crocevia tra la psicoanalisi, l’antropologia, l’etnologia, la psichiatria transculturale. Tuttavia, molti analisti oggi non lo considerano dei loro. In realtà, Devereux faticò anche in vita a far accettare le sue idee. E non solo quelle: venne criticato perché aveva avuto sei mogli e veniva da molti considerato un asociale.
«La sua idea di fondo - prosegue Ancora - era che la psicoanalisi dovesse aprirsi alle altre scienze. Secondo lui, bisognava tornare all’anthropos che un tecnicismo troppo spinto della psicoanalisi aveva fatto dimenticare. Devereux è freudiano, utilizza la tecnica psicoanalitica classica, ma vuole vedere come può essere applicata ad altre realtà e così facendo si accorge che l’elemento culturale è fondamentale. Il monito che ci ha lasciato e che io trovo ancora validissimo è: «non chiudiamoci in una stanza». Lui in effetti non si chiuse in una stanza: andò a vivere con gli indiani Mohave, imparò la loro lingua, si fece raccontare i loro sogni. E lì si accorse di una cosa fondamentale, come scrisse in seguito: «se non capivo le loro usanze, non capivo i loro sogni».
«La lezione che ci ha lasciato - aggiunge Ancora - è quella di una grande apertura alla conoscenza delle persone e del contesto. Non possiamo avere delle griglie già pronte e pretendere che le persone vi rientrino: anche quello psicoanalitico è un rapporto tra persone che avviene in un contesto. Una verità detta da molti ma praticata da pochi. Devereux invece l’aveva fatta sua».
Quando morì, nel 1985, le sue ceneri, secondo la sua volontà, furono portate presso i Mohave.
http://cerca.unita.it/ARCHIVE/xml/2635000/2630391.xml?key=pulcinelli&first=1&orderby=1
«Io sto bene solo con gli indiani e con i cani», era solito dire Georges Devereux. Con gli indiani in effetti trascorse due anni della sua vita, imparando la loro lingua e i loro costumi. Era arrivato tra i Mohave, un popolo di nativi americani che vive tra la California e l’Arizona, all’inizio degli anni Trenta per completare i suoi studi di antropologia. Ma furono loro che lo «convertirono a Freud», secondo le sue stesse parole.
Antropologo, etnologo, psicoanalista, Georges Devereux lo vediamo in questi giorni al cinema, nell’interpretazione di Mathieu Amalric, coprotagonista di Jimmy P, un film di Arnaud Desplechin. La storia è tratta da un libro scritto dallo stesso Devereux, Psychothérapie d’un Indien des plaines (Psicoterapia di un indiano delle pianure), resoconto del lavoro terapeutico fatto con Jimmy Picard, indiano della tribù dei Piedi Neri ed ex combattente durante la seconda guerra mondiale che soffre di attacchi di mal di testa, cecità, dislessia, perdita dell’udito. Picard viene ricoverato in un ospedale militare a Topeka, in Kansas, ma i medici non riescono a venire a capo della questione e chiamano Georges Devereux che con gli indiani sa parlare. E, in effetti, paziente e psicoanalista parlano a lungo. Tanto a lungo che dai loro colloqui emerge un libro.
Ma chi era questo strano personaggio di cui finora si sapeva assai poco? «Era un uomo transculturale anche nella vita: nato con il nome di Gyorgy Dobó a Lugoj, una città ungherese che diventerà parte della Romania, si trasferì poi in Francia cambiando nome in Georges Devereux e successivamente negli Stati Uniti. Parlava sei lingue, anche un po’ di italiano», racconta Alfredo Ancora, psichiatra italiano che lo ha conosciuto nei primi anni Ottanta del secolo scorso. Ancora è l’autore dell’introduzione all’edizione italiana di Etnopsicologia complementarista di Devereux, uscita per la casa editrice Franco Angeli (pagine 256, euro 31,00). «Aveva studiato fisica e chimica, seguendo le lezioni di Marie Curie a Parigi, poi era passato all’antropologia e all’etnologia; era anche un grecista raffinato, un uomo di vasta cultura che però era dotato anche di un notevole sense of humour. Ricordo che quando lo incontrai per la prima volta, avevamo appuntamento a casa sua, in un quartiere fuori Parigi. Arrivai in ritardo e, per scusarmi, gli dissi di non essere riuscito a trovare un taxi. “Non sa che nella banlieu i taxi non arrivano», mi apostrofò, «e lei vuole occuparsi di antropologia, di usi e costumi...”. Incassai il colpo». Georges Devereux è considerato uno dei padri dell’etnopsicoanalisi, quella disciplina che si trova al crocevia tra la psicoanalisi, l’antropologia, l’etnologia, la psichiatria transculturale. Tuttavia, molti analisti oggi non lo considerano dei loro. In realtà, Devereux faticò anche in vita a far accettare le sue idee. E non solo quelle: venne criticato perché aveva avuto sei mogli e veniva da molti considerato un asociale.
«La sua idea di fondo - prosegue Ancora - era che la psicoanalisi dovesse aprirsi alle altre scienze. Secondo lui, bisognava tornare all’anthropos che un tecnicismo troppo spinto della psicoanalisi aveva fatto dimenticare. Devereux è freudiano, utilizza la tecnica psicoanalitica classica, ma vuole vedere come può essere applicata ad altre realtà e così facendo si accorge che l’elemento culturale è fondamentale. Il monito che ci ha lasciato e che io trovo ancora validissimo è: «non chiudiamoci in una stanza». Lui in effetti non si chiuse in una stanza: andò a vivere con gli indiani Mohave, imparò la loro lingua, si fece raccontare i loro sogni. E lì si accorse di una cosa fondamentale, come scrisse in seguito: «se non capivo le loro usanze, non capivo i loro sogni».
«La lezione che ci ha lasciato - aggiunge Ancora - è quella di una grande apertura alla conoscenza delle persone e del contesto. Non possiamo avere delle griglie già pronte e pretendere che le persone vi rientrino: anche quello psicoanalitico è un rapporto tra persone che avviene in un contesto. Una verità detta da molti ma praticata da pochi. Devereux invece l’aveva fatta sua».
Quando morì, nel 1985, le sue ceneri, secondo la sua volontà, furono portate presso i Mohave.
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IL DUELLO DEL 1962 CON IN MEZZO GRAMSCI IN UN LIBRO DI DE NUNZIO
di Bruno Gravagnuolo, unita.it, 26 aprile 2014
Adorno, Canetti e in mezzo Gramsci. Strano trio, fatto di personaggi che sembrano avere poco in comune. Invece Fabrizio De Nunzio, studioso dell’Università di Salerno e autore di saggi su Benjamin, Tv e cinema, li mette in risonanza in un acuto volumetto. Che riesuma un evento del 1962: il colloquio intervista tra Adorno ed Canetti svoltosi nel marzo 1962 alla radio tedesca. Tema, Massa e potere. Il capolavoro di Elias Canetti uscito nel 1960. Il libro si intitola Metamorfosi del potere (Ombre corte, pp. 142, Euro, 13) ed è costruito attorno all’intervista radiofonica, sorta di confronto-scontro tra il fondatore della scuola di Francoforte e lo «sciamanico» Premio Nobel per la letteratura, che era ben più che un letterato. In ballo ci sono temi come il potere, l’illuminismo, la tecnica, la comunicazione. E il rapporto tra strati arcaici della mente e meccanismi gregari di massa, che conducono al totalitarismo e al dominio tra gli uomini. Attraverso l’immaginario collettivo irradiato dai media: l’«immaginativo», come preferiscono chiamarlo i duellanti. E Gramsci che c’entra? Denunzio lo fa intervenire in lunghe note a piè di capitoli, come interlocutore e chiosatore invisibile. Che ha intuito tante cose. Dal carattere astratto e immateriale del lavoro moderno (nella scrittura e nel lavoro intellettuale). Al ruolo della radio e del cinema nel modulare appartenenze e scelte politiche. Alla fluidità dell’individuo dentro i flussi della comunicazione di massa. Al rapporto cesaristico masse-capi, mediato dal mito politico.
Ma veniamo allo scontro Adorno-Canetti. Da una parte c’è la ragione critica francofortese, nemica del mito e anche della ragione critica intesa come mito (l’onnipotenza della tecnica). Un tema classicamente declinato nella celebre Dialettica dell’Illuminismo, opera fondativa della scuola di Francoforte, scritta con il «dioscuro» Horkheimer. Dall’altra agisce il pensiero «medianico» di Canetti, che fa del mito una fonte perenne di conoscenza. Proprio per intendere le catastrofi e le regressioni della modernità. Insomma, due visioni profondamente diverse della contemporaneità. La prima «rischiaratrice» e antagonista. La seconda sciamanica e aristocratica. Entrambe tese a capire le tragedie del secolo, con strumenti diversi. Mentre infatti Adorno vuol liberare la «soggettività» dai ceppi del feticismo economico e tecnico, Canetti suggerisce una via di fuga dal moderno e un ripiegamento nella creatività dell’«arcaico»: come dimensione stabile della mente e ancora di salvezza.
Attenzione, Canetti non è un reazionario. Incarna piuttosto la figura del «saggio», nutrito di scienze umane, che tende a ricomporre le fratture del singolo entro una visione cosmica del mito, inteso come sfera eterna del rapporto uomo-natura, che si riproduce all’infinito. I suoi miti sono «prototipi» alla Kereny, più che archetipi alla Jung. Ma il suo «inconscio» non tende alla luce razionale del’Io, come in Freud. Quanto alla pienezza romantica del conoscere e dell’esistere tramite le «metamorfosi»: la capacità mimetica, «psicotica», di sintonizzarsi con tutto (come nel mito di Ulisse). E con tutte le esperienze dell’umanità, che si riproducono nel ciclo cosmico degli eventi. Una prospettiva che ricorda non solo Jung, ma anche Mircea Eliade, rovesciata nell’attualità. Sicché la massa umana moderna riprodurrebbe non i fenomeni arcaici dell’orda freudiana, che uccide il padre e lo santifica. Bensì le «mute» vaganti e in fuga dei cacciatori e dei guerrieri. Volte a riprodursi e a generare pianto rituale e sacrifici, prima di stabilizzarsi in entità tribali. Dunque la «massa» rigenera in Canetti la sua potenza «difensiva», rendendo l’individuo «totipotente» ed eccitato. Contro l’angoscia di morte, altro concetto chiave in Canetti, che poi in Potere e sopravvivenza, si tramuta nella spinta a dare la morte all’Altro o a divorarlo, per liberarsene. Con un meccanismo di assimilazione ed espulsione.
Sostrati tragici questi, che si rivelano suggestivi, per capire la pulsione di morte e il suo ruolo, nelle dinamiche intersoggettive e di massa del potere (si pensi al razzismo, ai pogrom e all’annientamento etnicida). E che colgono Adorno in contropiede, al punto da spingere il filosofo intervistatore a usare una precisa strategia: taglio dei tempi per la risposta. E riscrittura e addomesticamento delle idee di Canetti. Per isolarlo, facendolo apparire inattuale vox clamans nel deserto. La partita in radio la vinse Adorno. Ma le copie vendute di Massa e potere aumentarono in Germania. E il passaggio radiofonico giovò all’anti-mediatico Canetti. Aiutandolo a diventare di moda.
http://cerca.unita.it/ARCHIVE/xml/2635000/2630392.xml?key=gravagnuolo&first=1&orderby=1
Adorno, Canetti e in mezzo Gramsci. Strano trio, fatto di personaggi che sembrano avere poco in comune. Invece Fabrizio De Nunzio, studioso dell’Università di Salerno e autore di saggi su Benjamin, Tv e cinema, li mette in risonanza in un acuto volumetto. Che riesuma un evento del 1962: il colloquio intervista tra Adorno ed Canetti svoltosi nel marzo 1962 alla radio tedesca. Tema, Massa e potere. Il capolavoro di Elias Canetti uscito nel 1960. Il libro si intitola Metamorfosi del potere (Ombre corte, pp. 142, Euro, 13) ed è costruito attorno all’intervista radiofonica, sorta di confronto-scontro tra il fondatore della scuola di Francoforte e lo «sciamanico» Premio Nobel per la letteratura, che era ben più che un letterato. In ballo ci sono temi come il potere, l’illuminismo, la tecnica, la comunicazione. E il rapporto tra strati arcaici della mente e meccanismi gregari di massa, che conducono al totalitarismo e al dominio tra gli uomini. Attraverso l’immaginario collettivo irradiato dai media: l’«immaginativo», come preferiscono chiamarlo i duellanti. E Gramsci che c’entra? Denunzio lo fa intervenire in lunghe note a piè di capitoli, come interlocutore e chiosatore invisibile. Che ha intuito tante cose. Dal carattere astratto e immateriale del lavoro moderno (nella scrittura e nel lavoro intellettuale). Al ruolo della radio e del cinema nel modulare appartenenze e scelte politiche. Alla fluidità dell’individuo dentro i flussi della comunicazione di massa. Al rapporto cesaristico masse-capi, mediato dal mito politico.
Ma veniamo allo scontro Adorno-Canetti. Da una parte c’è la ragione critica francofortese, nemica del mito e anche della ragione critica intesa come mito (l’onnipotenza della tecnica). Un tema classicamente declinato nella celebre Dialettica dell’Illuminismo, opera fondativa della scuola di Francoforte, scritta con il «dioscuro» Horkheimer. Dall’altra agisce il pensiero «medianico» di Canetti, che fa del mito una fonte perenne di conoscenza. Proprio per intendere le catastrofi e le regressioni della modernità. Insomma, due visioni profondamente diverse della contemporaneità. La prima «rischiaratrice» e antagonista. La seconda sciamanica e aristocratica. Entrambe tese a capire le tragedie del secolo, con strumenti diversi. Mentre infatti Adorno vuol liberare la «soggettività» dai ceppi del feticismo economico e tecnico, Canetti suggerisce una via di fuga dal moderno e un ripiegamento nella creatività dell’«arcaico»: come dimensione stabile della mente e ancora di salvezza.
Attenzione, Canetti non è un reazionario. Incarna piuttosto la figura del «saggio», nutrito di scienze umane, che tende a ricomporre le fratture del singolo entro una visione cosmica del mito, inteso come sfera eterna del rapporto uomo-natura, che si riproduce all’infinito. I suoi miti sono «prototipi» alla Kereny, più che archetipi alla Jung. Ma il suo «inconscio» non tende alla luce razionale del’Io, come in Freud. Quanto alla pienezza romantica del conoscere e dell’esistere tramite le «metamorfosi»: la capacità mimetica, «psicotica», di sintonizzarsi con tutto (come nel mito di Ulisse). E con tutte le esperienze dell’umanità, che si riproducono nel ciclo cosmico degli eventi. Una prospettiva che ricorda non solo Jung, ma anche Mircea Eliade, rovesciata nell’attualità. Sicché la massa umana moderna riprodurrebbe non i fenomeni arcaici dell’orda freudiana, che uccide il padre e lo santifica. Bensì le «mute» vaganti e in fuga dei cacciatori e dei guerrieri. Volte a riprodursi e a generare pianto rituale e sacrifici, prima di stabilizzarsi in entità tribali. Dunque la «massa» rigenera in Canetti la sua potenza «difensiva», rendendo l’individuo «totipotente» ed eccitato. Contro l’angoscia di morte, altro concetto chiave in Canetti, che poi in Potere e sopravvivenza, si tramuta nella spinta a dare la morte all’Altro o a divorarlo, per liberarsene. Con un meccanismo di assimilazione ed espulsione.
Sostrati tragici questi, che si rivelano suggestivi, per capire la pulsione di morte e il suo ruolo, nelle dinamiche intersoggettive e di massa del potere (si pensi al razzismo, ai pogrom e all’annientamento etnicida). E che colgono Adorno in contropiede, al punto da spingere il filosofo intervistatore a usare una precisa strategia: taglio dei tempi per la risposta. E riscrittura e addomesticamento delle idee di Canetti. Per isolarlo, facendolo apparire inattuale vox clamans nel deserto. La partita in radio la vinse Adorno. Ma le copie vendute di Massa e potere aumentarono in Germania. E il passaggio radiofonico giovò all’anti-mediatico Canetti. Aiutandolo a diventare di moda.
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NYMPH()MANIAC VOL. 2 – MENO ISPIRATO E PIÙ CUPO DEL PRIMO CAPITOLO. La seduta di psicanalisi che diventa processo
di Filiberto Molossi, gazzettadiparma.it, 27 aprile 2014
E’ una seduta di psicanalisi, ma diventa confessione, poi esorcismo, infine processo; tranquilli, però: l’inquisizione è più bonaria che «santa», l’assoluzione è scontata. Ma drammaticamente inutile, non dovuta né forse nemmeno richiesta. E non solo perché prima che una struggente e seducente Hey Joe inondi i titoli di coda, uno sparo echeggerà nel buio. Stavolta von Trier non si dimentica di armare il cane: e, indifferente alla resistenza del
subconscio, fa fuoco senza rimpianti sulla comprensione fasulla della borghesia, sulla pietas bugiarda di chi, pensando di trovare tutte le risposte nei libri, rinuncia a vivere e a sbagliare, a cadere e a dare scandalo.
Orgogliosamente osceno, anti sentimentalista, felicemente (e politicamente) scorretto («ogni volta che una parola diventa proibita si toglie un pezzo di democrazia»), il regista danese (non) chiude il cerchio: e nel confronto emblematico tra la narratrice ninfomane e l’ascoltatore vergine e asessuato, dopo avere esplorato senza pregiudizi i temi della colpa e della solitudine, nel secondo capitolo fa del suo discusso Nymphomaniac un doloroso film sulla diversità, sull’esclusione («non so dire se ho lasciato la società o se è stata lei a lasciare me»), sull’emarginazione.
Lievitazioni infantili, Wagner, Achille e la tartaruga, Faust, Beethoven, Freud, il nodo di Prusik, Lascia ch’io pianga (immediato e voluto il riferimento ad Antichrist), ma anche Ian Fleming («se non l’hai letto non hai letto niente ») e il suo Bond: mescolata con talento da prestigiatore cultura alta e «bassa», digressione filosofica e spiegazione tecnica, musica classica e leggera, von Trier accarezza la sua vena più sadica non rinunciando al piacere del paradosso. Rispetto alla prima parte però questo volume 2, per quanto sempre molto interessante, risulta meno ispirato: la provocazione si fa più cupa e pesante, lo stile (anche se il montaggio a scatti dell’inizio sembra un omaggio a Godard) meno inventivo, c’è più frusta che poesia.
Ma grazie anche alla complicità assoluta di un’attrice come Charlotte Gainsbourg, musa ubbidiente di un regista disubbidiente, l’intera operazione Nymphomaniac resta uno dei veri e pochi eventi cinematografici di quest’anno: un po’come l’improbabile raggio di sole che nel finale per chissà quale gioco di rifrazioni si fa largo nell’oscurità.
Giudizio: 3 / 5
http://www.gazzettadiparma.it/news/cinema-notizie/183590/Nymph–maniac-Vol–2.html
IL FASCINO DELLA FINE. Un incontro con Sandra Petrignani per il suo libro Marguerite,in cui racconta e interpreta la biografia della scrittrice Marguerite Duras
di Sonia Gentili, ilmanifesto.it, 30 aprile 2014
La vita di Duras come cerchio stregato di solitudine e scrittura, sigillato nell’ossessività concentrica del tempo che lo governa e irriducibile in fondo ad ogni analisi critica, ha trovato la sua migliore interprete in un’altra scrittrice, Sandra Petrignani, che a questo ha dedicato il romanzo Marguerite, appena uscito presso Neri Pozza.
In che modo Marguerite Duras è divenuta un tuo personaggio?
Ho sempre letto cercando nei libri il rapporto intimo con l’autore. Non mi interessano gli scrittori di trame, ma quelli che lavorano con l’inconscio, che lo esprimono attraverso lo stile e l’immagine: in questo senso il rapporto con la biografia di un autore è sempre stato per me naturale. Nella lettura di un libro si entra in rapporto con un tipo psicologico, con un carattere, si entra in profonda sintonia con un autore. La mia famiglia, penso talvolta, sono gli scrittori che amo. Mi chiedono se la mia Marguerite è davvero Duras… altri l’avrebbero raccontata diversamente; c’è sempre un’appropriazione indebita, forse, quando si usano le vite vere. Giorgio Manganelli sosteneva che della biografia di chi scrive non deve importarci nulla; in realtà, se si legge la sua di biografia, l’opera di Manganelli si percepisce diversamente: in modo più carnale e commovente.
Che rapporto c’è tra scrittura e vissuto, in Duras?
Duras ingaggia un corpo a corpo con la propria autobiografia in tutta l’opera. Nell’assenza della persona e nella presenza della scrittura c’è l’io dello scrittore, e c’è l’invenzione dell’altro. L’amore, in Duras, per esempio, è invenzione dell’altro: che è poi la verità profonda dell’innamorarsi. L’invenzione dell’altro, il gioco tra assenza e scrittura è per me la chiave per capire Duras, ed è il modo in cui io l’ho reinventata. Quando scrivo mi servo spesso di destini «preconfezionati», che mi sollevano dal problema d’inventare una trama. Nelle Navigazioni di Circe, il mio romanzo d’esordio (Theoria, 1987), il personaggio principale non ha un destino bell’e fatto, ma è un mito in cui si condensa il percorso storico del mio personale femminismo, e del femminismo di quegli anni, dalla furia del consumismo sentimentale alla scrittura. Anche in Vecchi (Theoria,1994), uso destini già dati – vecchi veri, che ho incontrato per strada o nelle case di riposo. E nella Scrittrice abita qui (Neri Pozza, 2012), naturalmente, dove si muovono Karen Blixen e Virginia Woolf, Yourcenar come Deledda.
Qual è stato il tuo corpo a corpo con la sua scrittura e temporalità?
C’è stato un momento, all’inizio, in cui involontariamente riproducevo la musica del suo stile, spezzature che erano un’eco della sua scrittura; poi me ne sono difesa. È come con la poesia: rischi di più quando ti lasci guidare dall’inconscio. Questo è anche il fascino delle opere di Duras: non puoi seguire un suo film se non ti abbandoni al flusso del linguaggio, a ciò che lei sa scatenare nell’inconscio dello spettatore. Personalmente ho elaborato una forte sensibilità per il tempo interno attraverso la psicoanalisi, ma anche, semplicemente, attraverso il mio rapporto con la realtà, che non è di tipo razionale. Ho sentito in Duras – e forse ho anche attribuito a Duras — la mia richiesta spropositata di amore verso la madre, la sovrapposizione tra amore passionale e amore fraterno, e soprattutto la consapevolezza totale della fine delle cose, tema molto poco di moda: oggi viviamo in un bozzolo consolatorio e superficialmente dimentico delle cose ultime. In qualunque momento, anche nel momento della felicità, invece, Duras sa sempre che la verità della vita sta nella sua fine. L’orrore della natura in India Song, nella Malattia della morte e in tutta la sua opera è questo.
Possiamo dire che il percorso che va da Duras a Petrignani è quello che va dalla Malattia della morte alla verità della morte?
Forse sì. Comunque suona bene!
http://ilmanifesto.it/il-fascino-della-fine/
E’ una seduta di psicanalisi, ma diventa confessione, poi esorcismo, infine processo; tranquilli, però: l’inquisizione è più bonaria che «santa», l’assoluzione è scontata. Ma drammaticamente inutile, non dovuta né forse nemmeno richiesta. E non solo perché prima che una struggente e seducente Hey Joe inondi i titoli di coda, uno sparo echeggerà nel buio. Stavolta von Trier non si dimentica di armare il cane: e, indifferente alla resistenza del
subconscio, fa fuoco senza rimpianti sulla comprensione fasulla della borghesia, sulla pietas bugiarda di chi, pensando di trovare tutte le risposte nei libri, rinuncia a vivere e a sbagliare, a cadere e a dare scandalo.
Orgogliosamente osceno, anti sentimentalista, felicemente (e politicamente) scorretto («ogni volta che una parola diventa proibita si toglie un pezzo di democrazia»), il regista danese (non) chiude il cerchio: e nel confronto emblematico tra la narratrice ninfomane e l’ascoltatore vergine e asessuato, dopo avere esplorato senza pregiudizi i temi della colpa e della solitudine, nel secondo capitolo fa del suo discusso Nymphomaniac un doloroso film sulla diversità, sull’esclusione («non so dire se ho lasciato la società o se è stata lei a lasciare me»), sull’emarginazione.
Lievitazioni infantili, Wagner, Achille e la tartaruga, Faust, Beethoven, Freud, il nodo di Prusik, Lascia ch’io pianga (immediato e voluto il riferimento ad Antichrist), ma anche Ian Fleming («se non l’hai letto non hai letto niente ») e il suo Bond: mescolata con talento da prestigiatore cultura alta e «bassa», digressione filosofica e spiegazione tecnica, musica classica e leggera, von Trier accarezza la sua vena più sadica non rinunciando al piacere del paradosso. Rispetto alla prima parte però questo volume 2, per quanto sempre molto interessante, risulta meno ispirato: la provocazione si fa più cupa e pesante, lo stile (anche se il montaggio a scatti dell’inizio sembra un omaggio a Godard) meno inventivo, c’è più frusta che poesia.
Ma grazie anche alla complicità assoluta di un’attrice come Charlotte Gainsbourg, musa ubbidiente di un regista disubbidiente, l’intera operazione Nymphomaniac resta uno dei veri e pochi eventi cinematografici di quest’anno: un po’come l’improbabile raggio di sole che nel finale per chissà quale gioco di rifrazioni si fa largo nell’oscurità.
Giudizio: 3 / 5
http://www.gazzettadiparma.it/news/cinema-notizie/183590/Nymph–maniac-Vol–2.html
IL FASCINO DELLA FINE. Un incontro con Sandra Petrignani per il suo libro Marguerite,in cui racconta e interpreta la biografia della scrittrice Marguerite Duras
di Sonia Gentili, ilmanifesto.it, 30 aprile 2014
La vita di Duras come cerchio stregato di solitudine e scrittura, sigillato nell’ossessività concentrica del tempo che lo governa e irriducibile in fondo ad ogni analisi critica, ha trovato la sua migliore interprete in un’altra scrittrice, Sandra Petrignani, che a questo ha dedicato il romanzo Marguerite, appena uscito presso Neri Pozza.
In che modo Marguerite Duras è divenuta un tuo personaggio?
Ho sempre letto cercando nei libri il rapporto intimo con l’autore. Non mi interessano gli scrittori di trame, ma quelli che lavorano con l’inconscio, che lo esprimono attraverso lo stile e l’immagine: in questo senso il rapporto con la biografia di un autore è sempre stato per me naturale. Nella lettura di un libro si entra in rapporto con un tipo psicologico, con un carattere, si entra in profonda sintonia con un autore. La mia famiglia, penso talvolta, sono gli scrittori che amo. Mi chiedono se la mia Marguerite è davvero Duras… altri l’avrebbero raccontata diversamente; c’è sempre un’appropriazione indebita, forse, quando si usano le vite vere. Giorgio Manganelli sosteneva che della biografia di chi scrive non deve importarci nulla; in realtà, se si legge la sua di biografia, l’opera di Manganelli si percepisce diversamente: in modo più carnale e commovente.
Che rapporto c’è tra scrittura e vissuto, in Duras?
Duras ingaggia un corpo a corpo con la propria autobiografia in tutta l’opera. Nell’assenza della persona e nella presenza della scrittura c’è l’io dello scrittore, e c’è l’invenzione dell’altro. L’amore, in Duras, per esempio, è invenzione dell’altro: che è poi la verità profonda dell’innamorarsi. L’invenzione dell’altro, il gioco tra assenza e scrittura è per me la chiave per capire Duras, ed è il modo in cui io l’ho reinventata. Quando scrivo mi servo spesso di destini «preconfezionati», che mi sollevano dal problema d’inventare una trama. Nelle Navigazioni di Circe, il mio romanzo d’esordio (Theoria, 1987), il personaggio principale non ha un destino bell’e fatto, ma è un mito in cui si condensa il percorso storico del mio personale femminismo, e del femminismo di quegli anni, dalla furia del consumismo sentimentale alla scrittura. Anche in Vecchi (Theoria,1994), uso destini già dati – vecchi veri, che ho incontrato per strada o nelle case di riposo. E nella Scrittrice abita qui (Neri Pozza, 2012), naturalmente, dove si muovono Karen Blixen e Virginia Woolf, Yourcenar come Deledda.
Qual è stato il tuo corpo a corpo con la sua scrittura e temporalità?
C’è stato un momento, all’inizio, in cui involontariamente riproducevo la musica del suo stile, spezzature che erano un’eco della sua scrittura; poi me ne sono difesa. È come con la poesia: rischi di più quando ti lasci guidare dall’inconscio. Questo è anche il fascino delle opere di Duras: non puoi seguire un suo film se non ti abbandoni al flusso del linguaggio, a ciò che lei sa scatenare nell’inconscio dello spettatore. Personalmente ho elaborato una forte sensibilità per il tempo interno attraverso la psicoanalisi, ma anche, semplicemente, attraverso il mio rapporto con la realtà, che non è di tipo razionale. Ho sentito in Duras – e forse ho anche attribuito a Duras — la mia richiesta spropositata di amore verso la madre, la sovrapposizione tra amore passionale e amore fraterno, e soprattutto la consapevolezza totale della fine delle cose, tema molto poco di moda: oggi viviamo in un bozzolo consolatorio e superficialmente dimentico delle cose ultime. In qualunque momento, anche nel momento della felicità, invece, Duras sa sempre che la verità della vita sta nella sua fine. L’orrore della natura in India Song, nella Malattia della morte e in tutta la sua opera è questo.
Possiamo dire che il percorso che va da Duras a Petrignani è quello che va dalla Malattia della morte alla verità della morte?
Forse sì. Comunque suona bene!
http://ilmanifesto.it/il-fascino-della-fine/
(Fonte: http://rassegnaflp.wordpress.com)
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