SUL TARANTISMO

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10 ottobre, 2018 - 14:01
Inauguriamo un filone tematico a proposito del fenomeno salentino del tarantismo, coinvolgendo studiosi che si sono dedicati e si dedicano ad approfondire la natura di questa pratica ormai estinta, a cavallo tra antropologia medica, psichiatria e superstizione, che oggi suscita molto interesse anche grazie alla riscoperta e alla grande diffusione della musica tradizionale pugliese e tutto ciò che vi gravita intorno. E' probabile che il fenomeno fosse da inquadrare, in un primo tempo, come un complesso rituale pagano con fini terapeutici (i primi documenti scritti che lo descrivono risalgono al 1300/1400), assorbito poi e transitato attraverso il territorio dei riti connessi alla religione cristiana, per finire schiacciato dall'avvento delle scienze medico-psichiatriche. Esistono periodi, fino a pochi decenni fa, in cui vi era una presa in carico "doppia" delle tarantolate (alcune venivano curate attraverso la musica e la danza attraverso il rituale di tarantismo, altre invece per via medico-psichiatrica), il che è indicativo di un momento, appunto, di "transizione".
Abbiamo il piacere di ospitare sulla nostra rivista Luigi Chiriatti, studioso leccese che da anni si occupa del fenomeno, di cui riportiamo la biografia tratta dalla pagina della casa editrice da lui fondata, la Kurumuny:

Luigi Chiriatti da decenni si dedica all'attività di ricerca nel campo delle tradizioni popolari del Salento. Dopo aver inciso nel 1977 con il Canzoniere Grecanico Salentino il disco "Canti di terra d'Otranto e della Grecìa salentina", ha curato e pubblicato numerosi lavori sul tarantismo, la musica e la cultura popolare salentina. Nel 2002 ha fondato la casa editrice Kurumuny, impegnata tra l'altro nella documentazione audio e video della storia orale del Salento. Tra le sue pubblicazioni più recenti “Morso d’amore. Viaggio nel tarantismo salentino” (Capone editore 1995); “Opillopillopiopillopillopà. Viaggio nella musica popolare salentina” (Aramirè 1998). Ha inoltre curato i seguenti volumi: “Luigi Stifani, Io al santo ci credo. Diario di un musico delle tarantate” (Aramirè 2000); “Immagini del tarantismo” (Capone editore 2002); “Osso sottosso sopraosso: storie di santi e di coltelli” (Kurumuny 2004); “1968 Una ricerca in Salento: suoni grida canti rumori storie immagini” (Kurumuny 2007).

Raffaele Avico, redazione Psychiatry On Line
 

 

 

Dal 1959 le teorie sul fenomeno del tarantismo assurgono a scientificità dopo la poderosa e quasi esaustiva ricerca realizzata nel Salento da Ernesto de Martino e la sue equipe: assistente sociale, etnomusicologo, psichiatra, medico, fotografo, antropologa.

Il fenomeno si configura come una ritualità complessa e strutturata con sue precise regole e modalità di svolgimento: esplorazione musicale, esplorazione cromatica, ciclo gestuale danzante diviso in tre distinti momenti: a terra in cui il tarantato si identifica con l’animale che l’ha “pizzicato” (per la stragrande maggioranza tarante), ciclo in piedi in cui si svolge un vero e proprio duello con l’animale, un ciclo a terra in cui il tarantato/a si riposa e riflette sulla sua situazione.

Sostanzialmente il fenomeno del tarantismo si può sintetizzare nel fatto che il soggetto interessato venga proiettato (tramite un agente esterno, per lo più ragno) verso una dimensione diversa dalla quotidianità. Una volta accertato questo si dà inizio al complesso della ritualità che porterà il tarantato ad accedere a pratiche e conoscenze tradizionali che lo riporteranno a reintegrarsi nella stessa comunità da cui si era allontanato tramite il morso del ragno o altri agenti esterni quali bisce, basilischi, spille francesi e altro.

Il tarantismo si configura come una vera e propria azione teatrale quando per teatro si intende una rappresentazione della realtà che abbia un luogo un tempo deputati in cui i protagonisti si raccontano alla comunità di appartenenza e con la quale interagiscono per trovare soluzioni alle loro problematiche.

Nel tarantismo questa componente si svolge in due luoghi e tempi diversi: il proprio luogo di appartenenza/abitazione, e la cappella di san Paolo a Galatina o in altri luoghi come san Paolo di Acaja, o san Foca (Melendugno).

Quando si veniva pizzicati si entrava immediatamente in uno stato di alterità o diversità sociale e temporale.

Allora scattavano le pratiche le varie comunità avevano allestito per “curare” i membri della propria comunità.

Le comari del paese, quasi aedi e narratrici di una storia antica e complessa, pronunciamo una specie di prologo e di incipit: “che non sia taranta?!, e "non chiamamu li sonaturi?!”

Allora i suonatori arrivano nella casa precedentemente allestita: un lenzuolo a terra cosparso di fronde di vite, santini, pavese di nastrini colorati, (zagareddhe). Cominciano a tirare fuori dai propri strumenti (tamburello, chitarra, violino, organetto) dei suoni e osservano le reazioni dell’interessato, come reagisce , come “cotula lu pede” e rispetto alle sue reazioni stabiliscono i suoni da eseguire per quella occasione. Qualche vecchia di casa scorre il pavese colorato sul corpo della tarantata e si stabilisce le modalità del ballo che può essere lascivo, melanconico, violento ecc, a seconda che provocare il morso sia stata una taranta rossa, verde , nera ecc.

Nel frattempo la voce di quello che sta avvenendo in quella determinata abitazione corre veloce di vicolo in vicolo e le comari accompagnate da frotte di ragazzini curiosi si avviano a fare da cornice al “ballo” e mentre si avviano si sente “nà, la Maria sta balla, la Maria sta balla!”.

Entrano prima che i suonatori comincino a suonare e fanno da cerchio intorno al lenzuolo steso per terra.

Ora la scena è completa e si scatena la musica che accompagnerà la tarantata per lunghe ore e anche per diversi giorni, fino al completo esaurimento della propria necessità di essere la protagonista.

La scena vuole che la stessa tarantata indossi un vestito “di scena” un vestito bianco e che intorno a lei nessun deve indossare abiti colorati tali che possano ricordare i colori delle tarante, in genere sono abiti della quotidianità cioè neri.

Il pubblico durante lo svolgimento del rito assumerà un atteggiamento attivo nel senso che partecipa alla “performance” della tarantata con trasporto e molte volte qualcuno viene cooptato dalla tarantata nel ballo che la sostengono nel suo viaggio.

Altre volte provvedono a preparare i cibi per i suonatori, cibi che saranno consumati sulla stessa scena in cui la tarantata danza (come si evince dalle foto realizzate da Franco Pinna nel 1959).

Il rito si conclude quando il soggetto attore, dopo aver ballato per diverse ore o diversi giorni, si adagia sfinito per terra o su un letto appositamente allestito ai bordi del lenzuolo che ha rappresentato la scena.

Le attinenze con il teatro classico che si possono incontrare nel tarantismo sono molte.

Prima fra tutte quando un membro della comunità ha necessità impellente di comunicare alla stessa comunità una problematica e per fare questo sceglie una modalità che si presenta come straordinaria e codificata da altre regole che non siano quelle della vita quotidiana.

Possiamo ad esempio ricordare l’esempio di una tarantata Cristina che per molti anni ha vissuto in Svizzera dove ha assunto modelli etici diversi da quelli della comunità di provenienza (Salento).

Quando dopo venti anni di emigrazione decide di ritornare nel suo paese la sua integrazione con le vicine di casa e con tutta la comunità diventa difficile. Viene apostrofata pesantemente come una poco di buono e una con poca voglia di lavorare, insomma viene isolata dalla vita sociale e culturale.

Allora la sola modalità che le viene in mente per essere reintegrata è quella del tarantismo: rito che richiede la piena e consapevole partecipazione della comunità stessa che diventa monito per il rispetto delle regole, ma che accede in momenti straordinari a scenari diversi della quotidianità per permettere agli stessi membri della comunità di poter esprimere le proprie ragioni e i propri malesseri.

Cristina diventa tarantata.

L’indifferenza e il disprezzo delle vicine di casa si trasformano in mutualità e socializzazione del dolore. Cristina manifesta le sue ansie e le sue problematiche e le vicine di casa diventano cassa di risonanza (coro) di queste sue aspettative.

Poi si reca a Galatina da san Paolo a suggellare un legame divino fra le sue paure e le sue aspettative. L’incontro con la divinità crea un vincolo privilegiato fra Cristina e il santo che attraverso lei si manifesta anche alla comunità, e che fa di Cristina un veicolo privilegiato di tale manifestazione.

I suonatori sono attori pagati per svolgere una funzione. Attraverso i suoni dipanano un filo che condurrà la tarantata in un viaggio in cui mente e corpo agiscono all’unisono con l’unico obiettivo di liberare il soggetto dai problemi e dalle ansie che l’hanno ridotto ad uno stato di “diversità”.

La musica assume il ruolo di un codice in cui la tarantata e l’intera comunità si riconosce e si lascia trasportare. A volte la musica codificata tradizionalmente non si rivela efficace e allora i suonatori fanno ricorso alla loro creatività inventando nuove modalità di suoni che hanno come obiettivo il benessere delle tarantate e della comunità intera che non può accettare un fallimento dei metodi messi in campo per assicurare la totale (anche se momentanea) reintegrazione di un suo membro.

A San Vito dei Normanni durante la cura domiciliare vengono piantati ai quattro angoli della casa dei grandi chiodi che hanno una duplice funzione piantare inchiodare al suolo i malesseri dei taratati, fare da cassa di risonanza alle note degli strumenti.

Non si può dimenticare alcune modalità a cui si è ricorsi quando la musica tradizionale non sortiva nessun effetto terapeudico. Si chiamavano suonatori di grancasse, di tromboni, di bombardini o si faceva ricorso alle “arie” di romanze della musica classica.

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