IL NONSENSE E LE RISPOSTE AL MALE DI VIVERE

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28 ottobre, 2016 - 16:42
Il termine nonsense è riferibile a un genere letterario dell’Ottocento inglese. E’ costituito da poesie, spesso illustrate, da storie improbabili e da filastrocche a metà strada fra enunciato enigmatico e stralunamento di senso, che creano una sospensione scherzosa e consapevole dalla ragione. Il mezzo espressivo comune è un umorismo sofisticato, talmente elusivo da potersi definire “metafisico” . La manipolazione della parola lascia emergere un contenuto latente, represso, e gioca i suoi effetti di risposta complessa a una sorpresa non soddisfatta. Nei motti d’assurdo del nonsense la sorpresa risiede nella dispersione delle aspettative, operando attraverso  l’imprevedibile; la sorpresa consiste nel non mantenere ciò che l’atmosfera umoristica sembrava promettere. Freud spiega il meccanismo dei motti di spirito o motti d’assurdo, illustrando come essi agiscano sull’ascoltatore generando il clima psicologico dell’attesa e quindi dell’aspettativa disattesa: «L’ascoltatore […] va a cercare dietro l’assurdo il senso nascosto. Ma non lo trova: sono vere assurdità. Profittando di quella vana illusione è stato possibile per un attimo liberare il piacere cagionato dall’assurdo»[1] .  Insieme a Lewis Carroll, timido professore di logica matematica a Oxford, Edward Lear, disegnatore ornitologico e paesaggista, trae ispirazione del vacuo formalismo  del mondo vittoriano,  che  manda a gambe all’aria attraverso il nonsense, con atti ludici di ordine catartico e liberatorio, di vera e propria sconfessione dell’inautentico. Tanto Lear che Carroll praticano varie  modalità di sottolineare  il mondo alla rovescia, che anticipano il modernismo joyciano e le parole in libertà delle avanguardie surrealiste. Tentano nuovi accostamenti semantici sul piano linguistico, con giochi di parole o puns,  ma costruiscono  anche dimensioni o luoghi di duplice senso: eterotopie,[2] o luoghi dell’alterità che  si profilano come stravaganti utopie, o anche “eutopie”, non-luoghi del bello, secondo una prospettiva decisamente ‘altra’. Lo specchio è oggetto eterotopico per eccellenza del nonsense carrolliano: i personaggi che sono  al di là dello specchio riflettono  uno spazio irreale che si apre virtualmente dietro la superficie ma che, al contempo, è un posto assolutamente reale, connesso a tutto lo spazio che lo circonda. Carroll ha forzato la chiave interpretativa delle due dimensioni, reale/irreale, dello specchio, suggerendo il passaggio di Alice  nella “dimensione altra” in Alice Through the Looking-Glass. Grazie a questo luogo – non luogo dell’alterità, Alice passa dall’altra parte dello specchio, in un mondo onirico di  bislacche formule.  Il regime del sogno agevola lo stravolgimento del senso comune.  La bambina però agisce nel contesto reale di una partita a scacchi. Il piano ludico della scacchiera è fatto di regole logico-matematiche - come espressione del rigore della ragione, dunque del reale, con le sue contraddizioni nonsensiche denunciate dall’altro senso, quello scanzonato e beffardo, sconfinante nel parodico, che mai sarebbe consentito nella realtà a una bimba allevata nel culto della buona creanza. Un elemento di esplicito ribaltamento nonsensico è la ninna nanna dal sapore surrealista cantata al neonato-porcellino cullato a strattoni  nella cucina della Duchessa , inondata di  pepe da una cuoca in preda ad attacchi d’ira o fits:« speak roughly to your little boy, / and beat him when  he sneezes: /He only does it to annoy,   /because he  knows he teases/Wow! Wow/Wow/! I speak severely to my boy,/and beat him when he sneezes:/ For he can thoroughly enjoy / the pepper when he pleases, Con il bambino trasformato in maialino, il nonsense assume sfumature  swiftiane (il richiamo è a A Modest Proposal, ossia la parodica proposta di Swift di cibarsi dei bambini degli irlandesi per sconfiggere la povertà dell’isola),   e sembra anticipare l’umorismo nero di Bréton, che sarà il traduttore di  Alice in Wonderland  in francese.  Bersaglio della mite follia della parodia carrolliana è l’atteggiamento della cultura di lingua inglese verso l’idealizzazione infantile e la domesticità femminile virtuosamente esibita.  La sostituzione del latte col pepe e dell’atto di cullare con lo strattonare può far pensare alle possibili sofferenze materne scaturite dall’ insidioso inizio della depressione post- partum. Anche la trasformazione del lattante in maialino da latte rientra nella possibilità della rappresentazione delirante. Ma il nonsenso può essere anche inteso come  mezzo di diversificazione alternativa dal senso comune, dalla banalizzazione rovesciata. Con questo significato emerge nel sillogismo ribaltato del gatto del Cheshire, che si reputa pazzo perché ruglia quando è contento e agita la coda quando si innervosisce; mentre il cane, che pazzo non è (anzi è perfettamente allineato sulle aspettative del common sense nel rapporto di sudditanza col padrone), più agita la coda quanto più è soddisfatto delle attenzioni rivoltegli e ruglia invece quando è sulla difensiva. Il gatto-icona del nonsense, contraddistinto dal ghigno o grin, ribalta i canoni canini del growling, il rugliare, emettendo fusa di piacere-trionfo-quiete che provengono da misteriose profondità, proponendo uno schema di devianza arguta: ruglia quando tutto ciò che è semanticamente deviante dalle norme della langue-parole e dalle norme della ragione linguistica, di-verte nel pieno significato del termine, in quanto diverge dal regime diurno della ragione e ricorda i meandri, la struttura labirintica notturna e lunare del sogno, vera e propria vacanza dalla consapevolezza, della vigile ragione. Il destinatario del messaggio nonsensico, bambino o adulto che sia, percepisce come immediato il significato ludico, scherzoso del significante “divertente”, quello del gioco, della vacanza dalla regola.                L’apologia della lunacy o sregolatezza propria dei ‘lunatici’, anche per Edward Lear si esprime attraverso il suo second self, il gatto, l’animale totemico del nonsense.  Compare in una tenera e strampalata nonsense songThe Owl and the Pussycat (Il Gufo e la Gattina)  dove la  logica delle rime dipende non dal senso ma da buffe assonanze, con esiti  bizzarri, che salvano la dominante  affettivo-espressiva,  pur evitando la caduta nello sdolcinato sentimentalismo. Il gufo e la gattina mano nella mano, danzano al chiaro di luna dopo essersi cibati di cibo finemente tritato (mince) e fette di mela cotogna ( quince);  alimenti affini sono per omofonia, essendo quince improbabile, nonsensical food ( ossia cibo assurdo nell’assortimento) per specie carnivore/predatorie come il gufo e il gatto.
They dined on mince, and slices of quince,/Which they ate with a runcible spoon;/And, hand in hand, on the edge of the sand,/ They danced by the light of the moon, the moon, the moon.
Qui l’enfasi lirica è affidata alla parola moon, ‘luna’, che chiude i versi con una bellissima, triplice anafora. La danza notturna concilia due mondi in competizione per la preda, quello dei felini e quello degli uccelli predatori, in versi  bizzarri, fantasiosi, folli: hanno il valore terapeutico di un potente antidoto al dolore del mondo, rappresentato dalla  risorsa creativa, dall’originalità dei significanti, consentendo una scarica emotiva liberatoria ( l’equivalente dell’abreazione in psicanalisi). L’atto  catartico leariano della  “parola in libertà”, è qui rappresentato dal neologismo runcible . Runcible spoon è espressione coniata da Lear, senza particolare connotazione, se non il carattere estetico elusivo e rarefatto,  tipico del nonsense. Possiamo considerare il Runcible Spoon come  il corrispettivo dell’ object trouvé della poesia surrealista. In seguito ha preso a designare un cucchiaio a forma di forchetta, con un bordo tagliente.                                                                                                                                                                                                     Edward Lear era un temperamento depressivo, compensato dal possente senso dell’umorismo. La sua energia psichica proveniva dal fatto che, pur  vedendo la vita come essenzialmente tragica, e sommamente futile,  sapeva esorcizzare l’angoscia volgendola nell’esercizio quasi compulsivo dell’arguzia e della genialità di cui doveva dar prova. Nato nel 1812 a Holloway ,  un villaggio a nord di Londra , era  il ventesimo figlio di Geremia Lear , un agente di cambio finito in bancarotta. Quando, oppressa dallo sconforto, la madre non volle più occuparsi della sua educazione, fu allevato da sua sorella maggiore Ann : amorevole, solidale, con un gusto per le storie buffe, ma non  in grado di compensare il lutto  di Edward per la perdita dell’oggetto e lo sfaldamento del nodo edipico.  Il grande rifiuto e il senso di abbandono percepito,  serpeggia in quasi tutta la produzione dell’autore. Potrebbe suggerire il residuo di una depressione anaclitica, rivelatrice di una estrema fragilità e di sentimenti abbandonici, solo a tratti compensati dalla resilienza di natura. Ragazzo sensibilissimo, introverso, soggetto a continui sbalzi di umore complicati dall’epilessia, Lear inizia a soffrire  di attacchi depressivi acuti -  che egli definisce Morbids  - a partire dall'età di sette anni. Ricorda di aver assistito a una performance di saltimbanchi a Highgate , a seguito della quale aveva iniziato a « piangere a metà della notte per la perdita delle sensazioni di  gaiezza  ,«crying half the night after all the small gaiety broke up – e «di aver sofferto per giorni, con un senso di incolmabile vuoto,  al ricordo dello scenario chiuso»  «also suffering for days at the memory of the past scene»[3].  Nella tarda adolescenza Lear  inizia a guadagnarsi da vivere come disegnatore ornitologico per la Zoological society– e tutti i suoi futuri  disegni di persone  porteranno il segno di questa esperienza: sono tondeggianti, come lui, hanno  le braccia svolazzanti come ali, e ciò li fa assomigliare a uccelli piuttosto che a esseri umani. Lear trasforma i difetti fisici nell’iperbolico grottesco fino a trasformarli nelle  fattezze del freak paradigmatico in cui si identifica. I tratti fisici non attraenti riemergono quindi come risorsa pratica formidabile, attraverso un procedimento di enpowerment: l’esito del potenziamento è garantito, e la società del profitto non potrà che incoraggiare questa metamorfosi,  genialmente rappresentata in una  nonsense poem  da una giovane donna che ha un mento tanto aguzzo, a punta di spillo, da decidersi a comprare un’arpa per utilizzare il mento buffamente incongruo, per suonarla.
                                                                                                                                                                          A 20 anni, Edward è invitato da Lord Stanley a disegnare il suo serraglio privato a Knowsley Hall, vicino a Liverpool, e  viene introdotto in una società che lo annoia profondamente, essendo troppo ingessata, serrata nella morsa dei ranghi.  Mentre cresce la sua fama di disegnatore e paesaggista,  e gli aristocratici lo cercano come conversatore arguto, lui disegna fantastici animali antropomorfi per intrattenere i bambini dei notabili che frequentano la tenuta. L’ipocondriaco, nevrotico Lear riversa nelle ballate in versi la sua divertita sconfessione dei vincoli sociali, ma anche un disperato sentimento di inadeguatezza.  Il doppio riverbero del suo disagio psichico è costantemente elaborato attraverso altrettanto duplici alternanze e sublimato in giocosa malinconia.  I suoi versi raccontano di una creatura primitiva, molto simile al folle ispirato di  Wordsworth, che si compenetra empaticamente con quanto lo circonda e riesce  a vivere il livello eutopico della vita. Sa scovare le creature alate della notte, come  gufi, corvi, nottole, che popolano il bosco, e ne condivide amicalmente la  solitudine in una danza notturna, isolato dagli oppositori: la rete ostile di They "loro", l’anonima Whitehaven, inconsapevole  delle profonde  interrelazioni fra  specie e perciò nemica del rapporto uomo- natura.[4]
   There was as an Old Man of Whitehaven/,Who danced a quadrille with a Raven;/But they said - 'It's absurd, to encourage this bird!'/So they smashed that Old Man of Whitehaven.
C'era un vecchio di Whitehaven, Che  ballava  una quadriglia con un corvo (Raven) ;Ma hanno detto - ' E' assurdo ,  incoraggiare questo uccello! Così hanno annientato quel vecchio di Whitehaven.
 Come Lewis Carroll nel suo  Wonderland,  Lear celebra personaggi di drop-out, con uno spirito di tolleranza se non di aperta predilezione. Avvantaggiato dal doppio registro malinconico/grottesco di disegno e parola, tratteggia persone bizzarre, con menti peculiari, abitudini imbarazzanti, o corpi fuori dal comune, che suggeriscono la sua inclinazione per gli esclusi, e quindi  per il pensiero divergente, alternativo.  Talvolta, quando l’oscillazione verso il polo negativo dell’energia vitale è maggiore, Lear pigia il  tasto del grottesco  fino al punto di massima espansione  nichilista. Ed ecco  l’oggetto , o l’inorganico, colto sul punto di soppiantare l’organico, e diventare la parte per il tutto. L’uomo-oggetto esprime una metamorfosi involutiva, omologa di una fase della depressione catatonica;  quando la regressione giunge alla dissolvenza in un livello di inerzia perfetta, e ne cogliamo il sublime come stasi assoluta. Così avviene per l’uomo  che, essendo caduto in una teiera, finisce per adattarvisi  fino al punto da non poter più distinguere se stesso dall’oggetto inanimato. Identica sorte tocca al simulacro di umanità costituito dalla donna-giara, destinata a trascorrere la vita «in a jar» a motivo, assolutamente nonsensico,  del toponimo di origine, “Bar”  «There was an Old Person of Bar/who passed all her life in a Jar/Which she painted green,/To appear more serene,/That placid Old Person of Bar». La giara divenuta dimora perenne e verdeggiante (il verde del mondo seminale- verde pisello – pare allusivo alla speranza di una inattingibile serenità, al rinnovamento negato), ci appare come tomba in cui si è auto-confinata la donna.   Lear ama giocare con il nulla, quel nulla che atterrisce e insieme attira in un gioco sapiente di attrazione-ripulsa per il vuoto. Distruzione e morte si nascondono alla fine dei versi  più innocui come  il vecchio di Cape HornThere was an Old Man of Cape Horn,/Who wished he had never been born;/ So he sat on a chair,/ Till he died of despair,/That dolorous Man of Cape Horn». Il vecchio che, desiderando di non essere mai nato,  sta seduto  su una sedia fino alla morte per  disperazione,  riflette  una fusione di umorismo disperato e vacanza dalla ragione nel segno del Thanatos,  dove come sempre il rapporto di senso è costituito  dal gioco delle rime  e dalle omofonie delle parole in libertà  (chair-despair). Lear torna a più riprese sul tema della regressione alla condizione di inerzia, all’assimilazione alla cosa senza vita. L’impersonalità  e la regressione emergono nei Limericks aventi come protagonista l’uomo di Hong Kong, che se ne sta sdraiato per terra con la testa e il corpo avviluppato da un sacco, e attraverso l’uomo di Woking, che vive con un secchio infilato sulla testa. E’ attraverso questi suoi personaggi arresisi a una totale passività, propria dell’isolamento  manicomiale, o dell’autoreclusione dell’acuzie  psicotica acuta, che Lear presenta   il corpo bizzarro del freak (“mostro o scherzo della natura”)assorbito e quasi risucchiato nel vortice della devastazione mentale.                                                                                                                               In una lunga poesia giovanile come  Miss Maniac,  Lear ha scelto un  tema grave,  il lato oscuro e occulto della vita familiare, con  il suo costo in termini di sadiche imposizioni.  La storyline delinea la discesa di una giovane nella follia, dopo che la sua storia d’amore è finita con un abbandono, un figlio sottrattole alla nascita e la messa al bando da parte del padre, rappresentato come un aggressivo, spaventoso orango-tango. Il risvolto buffo, la sospensione di incredulità per la drammaticità del contesto è affidata al disegno, a mo’ di contrappunto compensativo nell’esagerazione. Miss Maniac, raffigurata con dei tratti felini, ha la testa avvolta in una catena composta da  verosimili maglie di salsicce, una eterotopia suggerita; la gatta ne sarebbe infatti  ghiotta ma non può ghermirle perché le imprigionano la testa, anzi  le avverte   come una catena attorno al cervello, che le rabbuia la mente e lo spirito «Around my brain there is a chain, and o’ver my fevered soul/ A darkness like that solemn gloom which once through Egypt/ stole». Percepisce la funerea atmosfera di disfatta con incongrui richiami al  culto funebre egizio  [5], in un  cerchio di angoscia bruciante come fuoco, mentre la tormentano pensieri ossessivi, visioni moleste e intrusive. Nel rappresentare il tema delle allucinazioni psicotiche, Lear attinge al proprio repertorio  espressionistico e surreale, disegnando satanici animaletti alati di natura bifida o indefinita che infliggono orridi tormenti (superfluo è il rinvio  al bestiario di Bosch). Il delirio è  reso con una profonda partecipazione psicologica alla sintomatologia dell’aura che precede l’attacco epilettico, che lui trasforma nell’aura dell’ispirazione poetica.  «Sometimes I feel, but know not why, a fire within me burn,/ And visions fierce and terrible, pursue where’er I turn». La tregua è solo un abbandono sfibrato al sonno, a stati catatonici che le consentono l’oblio e la perdita di contatto con l’ambiente circostante. A metà strada fra motteggio e tono empatico si fa strada  lo svelamento dell’indicibile, di verità nascoste, come il progressivo deteriorarsi del livello cognitivo, e del precipitare ad un stato dissociativo «then I forget that earth  is earth, and that myself am  life». Alla temporanea sospensione dei sintomi, quali convulsi attacchi di panico, subentra l’ora più terribile della consapevolezza, e un gelo di morte corre negli occhi della sua mente vuoti di senso e penetra nelle sue vene. Il quadro del ritmo circadiano si sfalda nella percezione di un orrido eterno presente  («but when my phrenzied fit [6]  is o’er, a dreary hour comes on, - / A consciousness of unknown things, - of reason overthrown,/ Cold runs my blood from vein to vein – all  vacant is mine eye,/ And in my ears a sound of death and dread eternity!»)  Lo scenario della  mise en scène nonsensica della follia è una stanza con le grate alla finestra che custodisce la prigioniera. Ve l’ha confinata il padre per punirla della sua relazione sentimentale sconveniente, secondo i canoni della pruderie vittoriana. Miss Maniac ci conferma nell’idea che spesso sono gli errori dei genitori a far uscire di senno i figli. I comportamenti devastant della loro stessa prole. Varie forme di abuso psicologico, come la sopraffazione continua, l’eccesso di autorità familiare qui stigmatizzate nel testo poetico del nonsense, possono avere effetti tragici, sconfinamenti nell’Un-Sinn, nella perdita del senso, variante del nonsenso-sciocchezza. Con la caricatura del padre, raffigurato come orango-tango, Lear sembra suggerire che l’incongruo zoomorfismo – metafora di una ferinità brutale, racchiude in sé il nucleo di una profonda misogina, incapace di incontrarsi a metà strada con la sensibilità femminile: in termini junghiani, un animus privo del nucleo profondo, femminile, dell’anima, diverrebbe un pericoloso antagonista in  grado di  minare l’integrità psichica o  identità psicologica profonda della donna.  Qui, nella poesia, il vissuto di colpevoli ricordi è abbinato alla figura del padre padrone, e a tutte altre che sono andate componendo il mondo delle inflessibili regole e di divieti, secondo una proiezione che verrà successivamente riconosciuta da Freud come prodromica al costituirsi delle rappresentazione  del  Superego. Predomina, fra tutti i ricordi di proibizioni/vessazioni, quello dell’ira incontrollata del padre-primate, scimmiesco capostipite della catena delle imposizioni maschili culminante nella crudeltà più grande, la maledizione della figlia e il ripudio  «And still I hear my father’s voice –as with a dreadful wrath/He cursed me with a bitter curse, and friendless drove me forth. It was a cold and cheerless eve ».  Il  ricordo del seduttore  - libero di ingannare -  di prendersi gioco di altre anime sensibili come la sua, si accompagna a un monito accorato alla desistenza a nuovi giochi di seduzione/abbandono. Si susseguono momenti di melanconia struggente per le esperienze belle perdute per sempre, per le crudeli privazioni affettive subite da padre e da compagno. L’acme della sofferenza è il pensiero del neonato sottrattole, che genera in lei  attacchi di angoscia e di panico, una  sofferenza di indicibile portata, che solo  brevi sospensioni  della coscienza e dei sensi possono a tratti alleviare.   Gli stati mentali alterati sembrano riflettere un possibile risvolto di disturbo affettivo dell’umore denotato dallo stesso appellativo  scelto “Miss Maniac”. Il  riso convulso è  presente accanto al pianto, una condizione che la letteratura psichiatrica riconosce  come “stato misto”; inquadrabile nella malattia bipolare, presenta un’alternanza di fasi maniacali e di fasi acute di depressione maggiore.  Momentanee forme di  assenza  appaiono un provvidenziale espediente dell’inconscio per consentirle una sorta di sopravvivenza dell’io; finché il riaffiorare dei ricordi e il sentimento invincibile delle colpe   non la sommergono nuovamente con potenza irresistibile,  riaprendo ogni volta la ferita e riattivando la vergogna per lo stigma sociale subito  «And over my soul, like demon forms, dark recollections came, / My sorrows and my sins and all my pleasures brought with shame».  Non avendo persona alcuna con cui condividere l’isolamento e la disperazione per giornate sempre uguali,  l’alienazione si aggrava nel corso degli anni. Reclusa a vita, con sempre maggior frequenza ricade preda di sintomi maniacali e depressivi intermittenti. Si fa strada in lei prima l’oscura sensazione, quindi la lucida coscienza  del vacillamento della ragione «Strange feelings, such as maniacs ever know or feel, Rushed indistinctly on my mind, and reason seem to reel!»   L’acme della sensibilità artistica leariana ci presenta quindi il ritratto tragicamente grottesco di una vecchia sdentata, scossa dai tremiti di un angosciante riso convulso, presente insieme ai tremiti di un attacco di panico che ancora segnala un risvolto di disturbo bipolare. Esaltazione disforica e inferno agonico della depressione sono qui riunificati in un hic et nunc perfettamente ricostruito attraverso la condizione delirante di Miss Maniac, che con un lugubre saluto accoglie l’orrore  del suo inferno quotidiano
«Till, lost in unknown agony, I laughed as in mirth, Or shuddering – welcomed back the gloom of hell begun on/Earth» [7].
La relazione diretta fra mancanza di investimenti relazionali/ emotivi e insorgenza dei disturbi mentali  rende estremamente problematico il mondo famigliare vittoriano. Ciò non può non far riflettere su una sottile, singolare convergenza con le posizioni aperte nel corso dei decenni dall’antipsichiatria contemporanea; incline a guardare oltre lo spettro organicista e a considerare i disturbi psichici incistati nelle pieghe di contesti socio-ambientali  in cui puntualmente si ripropongono. Lear affida alle asimmetrie del suo fantasmatico nonsense la ri-lettura del caos–mondo, sconfinante nella malattia dell’anima. Si spegne a Sanremo nel 1888, pochi mesi dopo la morte del suo amato gatto- ispiratore, Voss.

 
 
 

 

[1] S. Freud, Il motto di spirito e la sua relazione con l’inconscio,  Torino,Bollati Boringhieri, 1965, p.162
[2] Eterotopia è un termine utilizzato da Michel Foucault per indicare quegli spazi reali connessi ad altri spazi contrapposti,  in modo tale da  invertire l'insieme dei rapporti che essi stessi designano, riflettono o rispecchiano, suggerendone l’incompatibilità.  Le eterotopie,  sono contro-luoghi, o meglio luoghi dell’alterità. In  Le parole e le cose. Un'archeologia delle scienze umane (1963) Foucault distingue utopie ed eterotopie (entrambi tuttavia tendono a sfumare l’una nell’altra nel non-senso):  « Le utopie consolano; se infatti non hanno luogo reale si schiudono tuttavia in uno spazio meraviglioso e liscio; aprono città dai vasti viali, giardini ben piantati, paesi facili anche se il loro accesso è chimerico. Le eterotopie inquietano, senz'altro perché minano segretamente il linguaggio, perché vietano di nominare questo e quello, perché spezzano e aggrovigliano i luoghi comuni, perché devastano anzi tempo la «sintassi» e non soltanto quella che costruisce le frasi, ma quella meno manifesta che fa «tenere insieme»…le parole e le cose. È per questo che le utopie consentono le favole e i discorsi: si collocano nel rettifilo del linguaggio, nella dimensione fondamentale della fabula; le eterotopie (come quelle che troviamo tanto frequentemente in Borges) inaridiscono il discorso, bloccano le parole su se stesse, contestano, fin dalla sua radice, ogni possibilità di grammatica, dipanano i miti e rendono sterile il lirismo delle frasi »(tr. it. Milano, Rizzoli, pp. 7-8)
[3]  La traduzione è di Carlo Izzo, Introduzione a Edward Lear, Il libro dei nonsense, Torino, Einaudi 1970 e 2004, xviii. Per l’originale inglese, cfr.  Vivien Noakes, Introduction to Edward Lear, The Complete Verse and Other Nonsense, xx, Penguin Books,  2002.
[4] Anche nel messaggio del viaggiatore in luoghi selvaggi nel sud del mediterraneo (cfr Diario di un viaggio a piedi in Calabria e nel Regno di Napoli, Editori Riuniti, 1992)  il concetto di armonia ambientale emerge dalle forze solitarie e incontaminate della  natura, come la marina incontaminata di  Scilla, in Calabria, e l’asperità dei rilievi ombrosi  che segna, solcandoli, i visi degli abitanti locali,  pescatori e montanari, capaci di accogliere armonicamente l’energia vitale e vigorosa della natura circostante e cingersene nel segno della wilderness.
[5] Il riferimento all’atmosfera funeraria dell’antico Egitto potrebbe essere colto come riferimento prodromico e  base di discussione relativamente  alle tesi aperte  dalla psicologia analitica junghiana sull’inconscio collettivo.
[6]   Fits è parola chiave del nonsense, tanto in Lear, che qui la utilizza nel contesto dell’accesso psicotico, quanto in Carroll. L’opera di Carroll The Hunting of the Snark è definita nel sottotitolo An Agony in Eights Fits.  Otto canti o otto accessi di pazzia, o invasamento poetico - secondo l’intendimento platonico .  Fits sono anche gli  spasmi convulsivi del male comiziale, di cui Lear soffriva. Nel Wonderland il motto di spirito del Re di Cuori associa la crisi di nervi o fit al predicato che allude all’adattamento (linguistico, ma non solo). Se la disforica Regina non ammette di andar soggetta a periodiche crisi o attacchi d’ira (fits), le parole con lei “vanno in crisi”, perdono l’adattabilità al senso comune. All’osservazione del Re “you never had fits, my dear, I think”, lei replica “never”, lanciando in aria un calamaio, in preda a una crisi incontenibile di collera. Quindi la conclusione del Re  “then words don’t fit you “  (“dunque le parole non ti si adattano”), stabilisce che se lei non ammette di soffrirne,  nessuna parola sarà mai in grado di esprimere le crisi e farsene esprimere: il linguaggio va in cortocircuito, esattamente come la nostra mente.   La rettificazione del linguaggio operata da Carroll tenta di prendere alla lettera frasi e parole  stereotipatesi attraverso il processo di banalizzazione-automazione linguistica,  e raggiunge la sua efficacia mediante procedimenti di transcodificazioni. Si raggiunge in questo modo, de-automatizzando il linguaggio, proprio quell’effetto comico cui accenna Bergson :” Si ottiene un effetto comico ogniqualvolta si finge di intendere una espressione nel senso proprio, quando essa era impiegata in senso figurato” (Henry Bergson, Il riso. Saggio sul significato del comico, trad. ital. Laterza, Roma- Bari 1982, p. 67). 
[7]   Miss Maniac, in  Edward Lear, The Complete  Verse and Other Nonsense, pp. 23-42  op.cit.
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