La finzione del naturale. Sugli artifici della rappresentazione nella clinica e nell'arte

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10 ottobre, 2012 - 12:57

Le belle pagine di Alberto Schön, scritte per introdurre questo convegno, hanno il merito e la saggezza di non impegnarsi in distinzioni teoretiche su ciò che si può definire naturale o artificiale. Alberto si limita deliberatamente ad indicare usi linguistici, che mettono in gioco questa distinzione e che corrispondono a esperienze di realtà del tutto condivisibili.

Il pensiero clinico, e quello psicoanalitico in particolare, evitano del resto di radicalizzare la contrapposizione tra naturale e artificiale, sottolineando la complementarità di queste due dimensioni dell’esperienza.

La distinzione tra naturale e artificiale mette in gioco una dicotomia fondamentale, che permette in generale di interrogare la nostra esperienza .

Ma subito iniziano difficoltà d’ogni sorta. Se pensiamo alla natura, l’uomo appartiene ad essa. Da qui le posizioni conoscitive naturalistiche. Il naturalismo sonda gli aspetti oggettivi che condizionano e delimitano ciò che ci sembra estraneo, in quanto offre una resistenza oggettiva ad essere conosciuto e trattato come se fosse un’esperienza soggettiva o un nostro pensiero. Semmai, in una prospettiva naturalistica, anche il pensiero è una proprietà naturale dell’uomo, formata sulle caratteristiche naturali del funzionamento cerebrale. In questa prospettiva anche la soggettività può essere indagata legittimamente come una proprietà della macchina naturale del corpo e del cervello.

Dicendo macchina naturale, produciamo subito un ossimoro, una metafora del tutto caratteristica della modernità. Non vi è nulla di meno naturale di una macchina, tipico prodotto umano. Ogni manufatto è un prodotto culturale, di linguaggio, di pensiero e di progettazione. Pensiamo in termini naturali quando si insegna ai bambini che tutta l’esperienza può essere considerata nei parametri dei quattro elementi, costituiti dell’acqua, del fuoco, della terra e dell’aria. Ma dove collochiamo il prodotto culturale, per esempio un frigorifero?

Ci sembra del tutto naturale avere un frigorifero in cucina, ma in realtà si tratta di qualcosa che non ha nulla di naturale, anche se serve a produrre un clima invernale localizzato e controllato.

La metaforica della macchina è spesso servita per rappresentare i fenomeni complessi del funzionamento anatomo-fisiologico umano del corpo e del cervello.

Le macchine più diverse hanno fornito il modello di un apparato composito che deve giustificare, con la propria interna organizzazione, la realizzazione di una funzione che si esprime mediante l’integrazione delle sue parti eterogenee.

Monakov e Mourgue (nel loro studio del 1928) fanno notare — nell’ambito di una discussione sulla localizzazione di funzioni nel SNC — che le funzioni che si svolgono nel tempo non possono essere localizzate in un’unica parte della "macchina nervosa". Il loro è un discorso anti-localizzazionista. Essi considerano, a titolo esemplificativo, la funzione della locomozione e la "melodia cinetica" che essa comporta, rilevando che si tratta di una funzione relativamente semplice, rispetto a funzioni psichiche molto più complesse.

Per discutere l'integrazione richiesta da un'attività psicomotoria, Monakow e Mourgue fanno l’ottimo paragone del S.N.C. con unaboite à musique, un carillon, fatto di tante parti: il rullo, la molla, la manovella, il pettine accordato, i dentini del rullo, ecc. Dove si localizza qui la melodia?, si chiedono i due autori. In nessuna parte e dappertutto, evidentemente. In altre parole, nel funzionamento integrato delle parti. Se qualche parte non funziona correttamente, la melodia ne risente in vario modo.

Anche oggi l’integrazione funzionale resta un’idea guida teorica importante nello studio del S.N.C. Ma qui le parti — per esempio le cellule nervose — sono in quantità quasi incalcolabile (mille miliardi, 1012) e la macchina — posto che sia possibile pensare nei termini di una macchina - è di straordinaria complessità: e tuttavia funziona in modo armonico. Come ciò sia reso possibile non mi sembra tuttavia angustiare più di tanto i neurofisiologi. La parola integrazione, e con essa l'idea che le è sottesa, tende oggi a sparire nella ricerca neurofisiologia sperimentale.

Più che cercare di giustificare l'integrazione (e la disintegrazione) che sembra realizzarsi nei comportamenti e nella vita psichica degli uomini, la neurofisiologia odierna studia soprattutto fenomeni d'integrazione molto circoscritti. Una realizzazione dell'integrazione viene colta tipicamente al livello della membrana della cellula nervosa, in quella c.d. "zona d'innesco", dove si sommano algebricamente i segnali eccitatori o inibitori generati dai potenziali dei recettori periferici o dai potenziali sinaptici. E’ questa sommatoria a determinare o meno l’insorgere dei potenziali d'azione, con la legge del tutto o del nulla. In questo caso l’integrazione viene ridotta a una funzione algebrica.

Quando ci allontaniamo da questi livelli relativamente elementari, dove l'integrazione è circoscritta e coinvolge un numero limitato di connessioni (siamo nell'ordine delle centinaia) rispetto a un singolo neurone, diventiamo di necessità immaginifici e analogici. Già Eccles si serve dell'immagine del "fronte d'onda" per rappresentare una diffusione .dell'attività neuronica, che attraversi molte migliaia di neuroni in un secondo, "intessendo una specie di struttura nello spazio e nel tempo in un modo che Sherrington (1940) con la sua intuizione poetica ha paragonato alle operazioni di un telaio magico". E subito di seguito Eccles si fa soccorrere dal "paragone del sistema nervoso come una centrale telefonica di enorme complessità". Abbiamo qui, nel giro di poche righe, un bel dispiegamento di metafore eterogenee, che vanno dal comportamento dei fluidi (l'onda), al "telaio" (un'altra macchina), alla "centrale telefonica". In attesa di dati empirici migliori, anche queste rappresentazioni incongrue ci permettono di pensare, fantasticare, immaginare funzioni e processi ad esse sottese.

Se consideriamo il funzionamento dell’apparato psichico nel suo insieme, produciamo di necessità immagini, magari suggestive, ma inevitabilmente approssimative.

L'approssimazione non piace ed è sgradita alle esigenze di un sapere scientifico evoluto, che tende a sostituire immagini a fatti precisamente individuati, riducibili e possibilmente matematizzabili.

La boite à musique si presta a illustrare il problema dell'integrazione nervosa in modo assai limitato. La scatola sonora, una specie di automa semplice, un tempo stupefacente, svolge la sua funzione perché al suo interno esiste un macchina dalla quale scaturiscono le melodie di Für Elise e/o dell'Internazionale. La macchina che produce ciò deve funzionare come un tutto, proprio come il cervello integrato. Ma chi ha introdotto la melodia nella macchina? Il carillon non crea melodie, e neppure il cervello le crea, anche se, senza il suo funzionamento, non si potrebbe creare melodia alcuna. Le funzioni cerebrali sono anche autopoietiche, plastiche, capaci di incorporare informazioni e di elaborarle in forme originali ed estremamente sensibili all'azione dell'ambiente e degli altri.

Se il neurofisiologo studia l'integrazione su entità nervose discretamente piccole o submicroscopiche, la neurofisiologia teorica odierna non può evitare, in linea di principio, di rilanciare il problema dell'integrazione.

Anche Freud cercò di immaginare, nel Progetto (1895), il cervello-psiche come una macchina che funziona da sola, provvista di certe caratteristiche funzionali, utilizzando, in base alle sue esigenze, le conoscenze neurofunzionali del suo tempo.

Un equivalente aggiornato e sofisticato del Progetto lo troviamo formulato nella grande sintesi teorica proposta da Edelman. Per questo autore la funzione circolare percezione — deambulazione — percezione (la stessa considerata da Monakow e Mourgue) richiede delle mappature globali, selettive e dinamiche, sensoriali e motorie, che creano una "rappresentazione spaziotemporale continua di oggetti o di eventi". Ciò comporta l'interessamento temporale di estese porzioni del S.N.C., implicando un processo di continua ricategorizzazione. L'integrazione richiede di ipotizzare una funzione retroattiva non solo correttiva, ma anche costruttiva, di segnalazione continua tra mappe separate e plastiche lungo connessioni anatomiche ordinate. Tale funzione integrativa si basa sul "rientro", e subisce un'approfondita trattazione in varie direzioni del funzionamento nervoso, restando tuttavia un'ipotesi teorica, sia pure verosimile.

Una piccola vignetta clinica personale, l'unica che presenterò, sottolinea il grande scarto esistente tra il sapere neuroscientifico e le esigenze del lavoro analitico, mostrando la facilità con cui si può deviare dalla comprensione psicoanalitica e dal metodo dell'analisi.

Uno psicologo, in una fase iniziale dell'analisi, comincia la sua seduta chiedendomi, e chiedendosi, cosa sono esattamente gli astrociti. Ha letto poco prima un breve articolo a questo proposito su una rivista divulgativa nella sala d'aspetto. "Pensa che gli astrociti siano cellule gliali?", mi domanda a bruciapelo. "Perché me lo chiede?", gli domando a mia volta. E intanto tra me e me incomincio a rievocare i miei ricordi di istologia del sistema nervoso centrale…"La glia — dice il paziente. Ricordo di averla studiata al I anno di Psicologia, è una struttura dalle funzioni incerte. Una specie di connettivo, che fa da sostegno alle cellule e alle fibre nervose. L'autore dell'articolo dice invece che si è dimostrato che le cellule della glia hanno anche una funzione modulatrice dell'impulso nervoso: una vera scoperta".

Inizio a fantasticare sul valore di una funzione del genere; penso che, se fosse vero, avremmo un arricchimento incredibile della comunicazione elettrica tra neuroni…La mia funzione analitica si perde dietro questi pensieri. E intanto la seduta continua su tutt'alto.

Solo qualche ora dopo, e dopo aver letto a mia volta quell'articolo, mi rendo conto del valore analitico della comunicazione del paziente. Gli astrociti "avvolgono" la sinapsi, - scrive l'autore — e svolgerebbero anche funzioni nutritive verso i neuroni, non funzionando soltanto come un tessuto di sostegno, uno stroma. Questo paziente, una persona molto difesa dalle emozioni, con una voce monotona e incolore, sembra aver scoperto che l'analisi non ha solo una funzione inerte, di mero sostegno, piuttosto oscura del resto. Il paziente mi ha comunicato per la prima volta dei pensieri sull'analisi che sta facendo con me: l'analista non è indifferente, non è un puro supporto inerte, ma interviene attivamente su di lui, influenza le sue risposte, può dargli qualcosa. E' una vera scoperta di un nuovo regime emotivo, già in atto o possibile, della relazione tra noi.

La glia ha dunque funzioni ben diverse, se compare nel sapere e nella ricerca neuroscientifica, o se è giocata nell'analisi.

La costruzione dell'esperienza e della conoscenza richiede la mobilitazione di momenti "artificiali" e di simulazione di vario genere: ipotesi, modelli, analogie, figure, narrazioni.

La contrapposizione è tra natura e cultura, come luogo di linguaggio, di forme simboliche in contrasto con gli assetti naturali che si presentano come limiti delle operazioni di linguaggio e della soggettività.

E’ la distinzione tra corpo come oggetto naturale, cosa, e corpo soggetto, mio, che corrisponde al mio vissuto e che è impegnato in situazioni vitali.

Abbiamo mitologie della naturalità come un bene, un valore da perseguire contro l’artificiosità della tecnica, che snatura la naturalità del mondo e delle cose, che avrebbero un’originaria bontà, guastata dall’intervento dell’uomo e delle sue istanze di dominio e di predazione.

Ma la natura può essere anche matrigna e crudele, soverchiante e distruttiva. Essa richiede di essere dominata, controllata, limitata, imbrigliata e costretta a parlare e a rivelarsi.

La natura e la naturalezza, per essere raggiunte, hanno bisogno degli artifici della tecnica e dell'invenzione, piegati alla creazione della verità dell'esperienza, come insegnano le arti e la scienza.

La gamma delle possibilità di contrasto o di integrazione tra verità e artificio richiederebbe una lunga analisi. E’ una funzione dell’arte gestire la rappresentazione del vero attraverso l’illusione e l’artificio, simulando il reale e insieme evidenziando o nascondendo i trucchi della sua produzione.

Vorrei proporre alla vostra attenzione un breve frammento tratto da un geniale film di Buster Keaton del 1924, Sherlock jr. Questo film ha il raro pregio di inventare una narrazione, che enfatizza, esasperandoli, gli artifici del cinema ed esalta le sue potenzialità rappresentative con una evidenza e un’acutezza eccezionale.

Due parole per introdurre il contesto della vicenda, quanto basta per capire la sequenza che mostrerò.

Il protagonista è un addetto alla sala del cinema con il compito di proiettare la pellicola. Con la nascita del cinema l’attività proiettiva è diventata una professione. Sappiamo inoltre che questo "proiezionista" aspira a diventare un detective e che si è innamorato di una ragazza ricca, corteggiata da un rivale.

La sequenza inizia con Keaton che dalla cabina della sala avvia la proiezione del film. Vediamo la sala rappresentata in un piano-sequenza che adotta il punto di vista fisso che si può avere dalla cabina di proiezione. In questo modo si realizza una myse en abyme, che include — sullo schermo della sala dove si trova lo spettatore reale — la sala cinematografica del racconto, con il pubblico e con lo schermo fittizio sul quale sta per svolgersi il film proiettato dal personaggio di Buster Keaton. E’ questo un primo sdoppiamento.

Il film — che si intitola Cuori e perle ed è prodotto dalla Veronal (l’allora celebre sonnifero) - ha inizio. Vediamo sullo schermo nello schermo un signore (il padre della protagonista femminile) nascondere in casa propria una collana di perle prima di uscire di casa. Ma Keaton — il proiezionista - subito si addormenta nella sua cabina. Abbiamo qui il secondo sdoppiamento. Buster Keaton si sdoppia in un Io addormentato e in un Io sognante. E inizia a sognare il film che sta proiettando. Compaiono i due protagonisti del film, che, nel film-sogno di Buster Keaton, subito si trasformano nella ragazza amata e nel rivale della realtà.

Ciò che accade successivamente è il tentativo disperato del sognatore Buster Keaton di entrare nel film e di interferire con l’azione che si svolge sullo schermo. Keaton, per interrompere le avances amorose del rivale, entra nella narrazione del film proiettato nella sala, ma è violentemente buttato dal rivale fuori dal film e dentro la sala. I suoi tentativi di entrare nel film falliscono miseramente, perché la realtà della sequenza filmica proiettata respinge in continuazione questo intruso e cambia in continuazione la situazione che lo circonda.

Vediamo questa breve sequenza.

Lo straordinario brano di cinema è realizzato con grande perizia, se si tiene conto degli scarsi mezzi tecnici di quegli anni.

Qui il cinema parla di se stesso e dei suoi trucchi e insieme del fatto che la cosiddetta esperienza naturale è intessuta dagli artifici della rappresentazione. Assistiamo così a diversi livelli di realtà e di rappresentazione simultaneamente operanti.

Esiste il lavoro prosaico del proiezionista-aspirante detective, un uomo povero e imbranato, con i suoi sogni di gloria.

Ed esiste la sala cinematografica, il luogo ben reale dello spettacolo, con lo schermo e il pubblico.

Abbiamo poi il piano dello spettacolo, il film proiettato sullo schermo: Cuori e perle.

Ma il sogno di Keaton introduce un altro livello della rappresentazione. Il movimento estatico del sognatore attua delle trasformazioni sulla vicenda del film proiettato nella sala. Niente di strano: i nostri sogni si sovrappongono sempre alla realtà e anche ai film che vediamo, come la psicoanalisi sa bene.

Ma in Sherlock Jr il film-spettacolo si presenta come una realtà non accogliente e traumatica, che respinge ogni tentativo di comprensione e di appoggio stabile. Il decorso del film proiettato nella sala non accoglie Keaton. Il mondo naturale e umano respinge l’uomo e il suo sogno di acquietarsi o di agire in esso e su di esso. Soltanto la finzione dell’arte, il suo artificio può rappresentare questa frattura del rapporto con la realtà. Tutto questo sembra caricarsi di una risonanza metafisica circa la condizione umana e i diversi livelli di realtà nei quali siamo coinvolti. Ma mi limiterei a concludere con le seguenti sintetiche osservazioni.

Il linguaggio dell’arte ha la proprietà di produrre diversi livelli di rappresentazione dell’esperienza, concomitanti e in contrasto tra loro.

Il linguaggio cinematografico presenta questa situazione mediante i suoi artifici: la simulazione di un piano della realtà, nella quale si svolge il piano della narrazione artistica (il film proiettato nella sala), la realtà del sogno che cerca di penetrare nella realtà artistica rappresentata dal film e che respinge il protagonista; e infine il piano dello spettacolo al quale si sta assistendo, non nella sala narrata, ma proprio nella sala in cui siamo.

Sullo sfondo di tutto questo, l’artista Buster Keaton e la sua storia personale. Nella sua autobiografia, Keaton rievoca nei dettagli i ricordi delle sue vicende di bambino abusato dai genitori, esposto ad esperienze traumatiche, usato dal padre come attore e suo partner teatrale in scene di eccezionale violenza. Sorprende il lettore che l’autore neghi ogni affetto doloroso connesso a queste esperienze della sua infanzia. Possiamo ritenere una forma cinematografica di elaborazione del trauma la rappresentazione reiterata del fallimento a partecipare a una realtà ostile? Penso di sì.

Non desidero fare alcuna patografia di quest’attore, che veniva chiamato prima "bambino-", e poi "uomo-straccio": Ma soltanto ricordare l’estrema complessità delle valutazioni stilistiche, narratologiche, linguistiche e storiche con le quali il lavoro analitico è coinvolto, quando pensiamo al rapporto tra esperienza naturale e artificio. Rispetto a tutto questo, il frammento di film che abbiamo visto si presenta come una straordinaria allegoria.

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